Aktuell

Dala Nasser – Red in Tooth

14.5. – 26.6.2022

Eröffnung: Freitag, 13.5.2022, 19 Uhr

Der Kölnische Kunstverein freut sich, Dala Nassers erste institutionelle Einzelausstellung Red in Tooth zu präsentieren, die ihre gleichnamige mehrteilige Installation zeigt. Sie umfasst eine Videoarbeit, Patchwork-Malereien und eine in Zusammenarbeit mit dem Soundkünstler Mhamad Safa geschaffene, neuproduzierte Soundinstallation und ist Ausgangspunkt für Nassers anhaltende Auseinandersetzung mit dekolonialen Ökologien und Verflechtungen des Menschlichen und Nicht-Menschlichen. Sie ist somit im Sinne eines Vorschlags zur Erdung zu verstehen, um wieder jene Dinge hören, riechen, sehen und spüren zu können, die durch anhaltende Praktiken des Raubbaus und koloniale Auslöschung ausgeblendet und unsichtbar gemacht wurden.

Basierend auf ihrer Arbeitsweise als material- und prozessbasierte Künstlerin kultiviert Nasser durch Abstraktion und alternative Formen der Bildgestaltung ein notwendiges Unbehagen, indem sie wieder Vertrauen in das Land, seine Flüsse und seine nicht nur menschlichen Bewohner:innen setzt. Die Arbeiten folgen dem Fluss Al Wazzani, der durch den Südlibanon in die Palästinensischen Autonomiegebiete fließt. Auf dieser zersplitterten Reise ist Nasser gezwungen, von der staatlichen Straßeninfrastruktur abzuweichen, die gebaut wurde, um uns in ihren Bahnen zu halten. Sie ist gezwungen, dem Boden, seiner Farbe und seinem Geruch, dem Plätschern des Wassers und den anderen Bewohner:innen dieses Landes, den Tieren, durch die weiten, wilden, unberührten Landstriche des Südlibanon zu folgen, die uns zum grenzüberwindenden Wazzani führen. Diese Grenze, die mit ihren natürlichen Ressourcen und ihrer Tierwelt Leben hervorbringt, ist nur teilweise für einige wenige Familien zugänglich, die in der unmittelbaren Umgebung leben – und das unter schwierigen Bedingungen. Es ist (fast) unmöglich, Zeug:in der anhaltenden schleichenden Gewalt, der Enteignung und anderer kolonialer Praktiken unter ständig wechselnden, sich verändernden und sich wandelnden Bedingungen zu werden. Nassers Beharren darauf, sich bei ihrer fortlaufenden Aufgabe, andere mögliche soziale und politische Vorstellungen zu berücksichtigen, von anderen ökologischen Signifikanten leiten zu lassen, wirft die Frage auf, wie wir ökologisches, und mehr als nur menschliches Wissen um uns herum wahrnehmen. Wie können wir unsere Beziehung zum Land, zur Tierwelt und zu anderen Lebewesen neu kalibrieren, um einen Weg zu finden, ihren unausgesprochenen Zeugnissen Gehör zu schenken? Wie können wir von ihnen lernen, die Risse der starren kolonialen Strukturen zu navigieren – sowohl den materiellen Strukturen als auch jenen der kollektiven Erinnerung(en), Geschichte(n) und Archive?

Auf eine scheinbar rituelle Intuition Bezug nehmend wurden die Malereien in die Erde um den Wazzani eingegraben, mit gesammeltem Regenwasser gewaschen und/oder in Salzwasser gekocht; sie riechen nach leidvoller Erde und tragen angesammelte Materie in sich. Sie sind geprägt von einer anderen Erinnerung, Realität und Zukunft: Jahre der Erosion, der Abtragung, des Wasserverlusts, der Verschmutzung und des erhöhten Salzgehalts, durchdrungen von einer Geschichte des natürlichen Lebens, der Ausbeutung, des Todes, des Blutes, der Gewalt und des Landraubs. Sie sind ein Versuch, dem Boden, seinen Leiden und Hoffnungen, durch jene Umstände zuzuhören, die er wirklich erlebt hat und weiterhin überlebt. Die große Patchwork-Arbeit wurde für den Vortragssaal (Riphahnsaal) neu zusammengesetzt; hängend bilden die Malereien Kaskaden von der Bühne in die Mitte des Raums, wo sie disharmonisch auf die begleitende ortsspezifische Soundinstallation treffen. Diese Soundarbeit, eine Zusammenarbeit mit dem Soundkünstler und Architekten Mhamad Safa, manipuliert die Zeitlichkeit der Umgebung durch zeitbasierte Effekte. Sie lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das Knistern der Außenaufnahmen des Flusses und seiner Umgebung, auf die Vögel, die Grillen, den Wind. Das Resultat ist eine immersive, abstrahierte visuelle, akustische und olfaktorische Konditionierung, die uns zu einer langsameren, konzentrierteren Lektüre und Wahrnehmung anregt.

Im zweiten Raum verhandelt und offenbart die Videoarbeit andere Möglichkeiten des Seins und der Beziehung, die von den komplizierten Nuancen und Komplexitäten der dekolonialen Arten, des Terrains und der Tierwelt des Gebiets gelernt werden können. Der Film wird von Wildtieren als Zeugen erzählt, deren Berichte nicht aus Worten bestehen, und wechselt zwischen bewegten Aufnahmen einer viel befahrenen Straße, von Menschen produziertem Abfall, konstruierten Grenzen, politischen Schildern, bestehenden topografischen Markierungen, die als imaginäre Linien animiert werden, den Stimmen der Bewohner:innen, toten und lebenden Tieren und langen, schönen, trostlosen Bildern der Landschaften des Südlibanon und des nördlichen Palästinensischen Autonomiegebiets. Durch den gezielten Einsatz von Bildern und Klängen lässt Nasser zuweilen ein impressionistisches Werk entstehen, das uns in eine andere mögliche Lebensweise und gelebte Realität versetzt und aus ihr herausführt.

Die Ausstellung verlangt eine multisensorische Präsenz und Auseinandersetzung, da koloniale Praktiken und Landschaften in den Räumen auf einer materiellen, olfaktorischen, akustischen und visuellen Ebene abstrahiert werden. Red in Tooth erinnert uns daran, dass wir die falschen Entscheidungen getroffen haben, dass wir den falschen Materialien vertraut haben, dass wir zu lange auf die Aussagen derer gehört haben, die keine Zeug:innn gewesen sind. Die Ausstellung offenbart uns eine Machtdynamik, die zwischen kolonialen Strukturen, Menschen, Tieren, Pflanzen, dem Fluss und dem Boden gefangen ist, und lädt uns durch Nassers subtile, aber radikale Sprache der Abstraktion ein, verschiedene Formen der Mobilität und der Beziehung zum Land zu betrachten.


Text: Reem Shadid / Übersetzung: Kathrin Heinrich


Dala Nasser (*1990 in Tyrus, lebt in Beirut, Libanon) hatte kürzlich Einzelausstellungen bei VO Curations in London und Deborah Schamoni in München (2022 und 2021). Sie nahm an einer Reihe von Gruppenausstellungen teil, darunter im Centre Pompidou in Paris (2022), in der Villa Emplain in Brüssel (2021), im Beirut Art Center (2019), im Bétonsalon – Centre d’art et de recherche in Paris (2019), bei Victoria Miro in London (2018), in der François Ghebaly Gallery in Los Angeles (2018) und bei ACT2 der Sharjah Biennale 13 (2017).

Dala Nasser: Red in Tooth, 2022. Design: Leen Charafeddine.

Loretta Fahrenholz – Gap Years

19.3. – 26.6.2022


Eröffnung der Ausstellung: Freitag, 18.03.2022, 19 Uhr

Gap Year: eine Auszeit von Arbeit und Verantwortung, eine Pause, bevor es wieder losgeht – oder ein bisschen Zeit, die einem in den Schoß fällt, wenn die Gesellschaft unerwartet stehen bleibt.

Das Tempelhofer Feld ist ein weitläufiger und relativ unkontrollierter Raum, der von historischen Brüchen geprägt ist. Es diente bereits im 19. Jh. als Naherholungsgebiet, gleichzeitig aber auch als Parade- und Militärgelände, es war ein Flughafen, Massenversammlungsort während der NS-Zeit, beherbergte ein KZ sowie den ersten Fußballtrainingsplatz in Deutschland.

Loretta Fahrenholz’ Fotoserie Gap Years portraitiert Freizeitaktivitäten während der Pandemie, als das Feld spontan zum Café, Fitnessstudio, Bar, Club und Pick-up-Spot umfunktioniert wurde. Aufgenommen mittels stroboskopartiger Zeitrafferaufnahmen, die Bewegungen wie in gefrorenem Gelee festhalten, zeigen die Arbeiten der Serie Leute beim Kampfsport, beim Tischtennisspielen, Rollschuhlaufen oder bei improvisierten Raves, beim Lenken ferngesteuerter Autos, bei Open-Air-Bondage und beim Picknick. Auch eine unscharfe Nahaufnahme von Tahini, das auf einen der unbeliebten E-Scooter gegossen wird, ist darunter (ja, wir sind hier unter reizbaren Berlinern).

Die Aktualität dieser Aktivitäten kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass dem Freizeitmotiv ein Belle Époque’sches Moment der Idylle innewohnt – das, was Fahrenholz als „Kitsch“ bezeichnet. Machen wir uns keine Illusionen über Freizeitaktivitäten. Als wohldosierte Unterbrechungen des Arbeitsregimes können sie das beste Mittel sein, um aus dem Alltag auszubrechen. In einem urbanen Kontext ist die Zurschaustellung von solch beiläufig virtuosen street skills zudem bereits in eine vielschichtige visuelle Ökonomie eingeschrieben: Fahrenholz‘ Fotos zeichnen dabei sowohl den für Instagram typischen Stil des Social-Media-Selbstkonsums als auch die Heroik der Sportfotografie nach. Der soziale Kollaps während der Pandemie ermöglichte dennoch auch andere Rhythmen, eine gesellschaftliche Neuordnung auf der Mikroebene, wodurch Räume entstehen konnten, die sowohl Dystopie als auch Utopie in sich vereinen.

Der Film Happy Birthday (2022) ahmt mit seinem einzelnen Protagonisten, der ziellos über das Tempelhofer Feld wandert, die Perspektive eines Ego-Shooter-Videospiels nach. In kleinen Fenstern erscheinen Schnipsel von mit dem Handy aufgenommenen Geburtstagsgrüßen. Im weiteren Verlauf des Films verdunkelt sich die einsame soziale Choreografie, eine Nicht-Feier mit Nachrichten aus der Ferne von Freunden und Familie, die eigentlich anwesend sein sollten. Die ausdruckslose Miene des Geburtstagskindes und die Abwesenheit einer Handlung erzeugen das Gefühl von emotionalem Druck und Erwartungen, während die Luft um ihn herum von Liedern, Ermutigungen oder Beschimpfungen, geteilten Erinnerungen, zweideutigen Botschaften und existenziellen Gedankenschleifen perforiert wird.

Was ist geblieben, wo stehen wir jetzt? Wohin gehen wir von hier aus? – Diese Fragen steigen aus der Dunkelheit empor, die die Figuren in den beiden Werken von Fahrenholz umgibt. Für Henri Lefebvre ist der „Rhythmusanalytiker“ jemand, der Rhythmen als Struktur für die Erfahrung von Raum und Zeit untersucht – jemand, der auf „alle möglichen bereits bekannten Praktiken“ hört, aber vor allem „auf seinen Körper; er lernt den Rhythmus von ihm, um folglich die äußeren Rhythmen zu schätzen. Sein Körper dient ihm als Metronom.“ Was würde Lefebvres Rhythmusanalytiker aus der pandemischen Zeit machen, einer Zeit, die aus dem Gleichgewicht geraten ist? Lefebvres Vorstellung vom Körper als Metronom bekommt eine andere Bedeutung, wenn man sie mit den gleichförmigen Bewegungen des Happy-Birthday-Protagonisten und den fotografischen Experimenten von Gjon Mili aus der Mitte des 20. Jahrhunderts vergleicht, die Fahrenholz zu ihrer Gap Years-Serie inspirierten. Die neue Stroboskoptechnik ermöglichte es Mili, die Sequenzen der menschlichen Bewegungen in einem einzigen fotografischen Bild festzuhalten: Picasso, der mit Licht eine Zeichnung anfertigt, der Schritt eines Balletttänzers über die Bühne. Bei Mili handelt es sich demnach um eine Art Porträt, bei dem die Psychologie zugunsten der Geschwindigkeit reduziert oder sogar ausgelöscht wird.

In der Gegenkultur der 1960er Jahre wurde das staccatoartige Aufblitzen des Stroboskops genutzt, um die Zeit zu zerhacken und den Körper aufzulösen. Tom Wolfe beschreibt die Tanzfläche eines „Acid-Tests“ der 1960er Jahre:

Ekstatische Tänzer – ihre Hände flogen von den Armen, erstarrten in der Luft – eine schimmernde Ellipse von Zähnen hier, ein Paar gepufferte, betonte Wangenknochen dort – alles flimmerte und zerfiel in Bilder wie in einem alten Flackerfilm – ein Mann in Scheiben! – die ganze Geschichte angepinnt auf eine Schmetterlingstafel; die Erfahrung natürlich.

Die psychedelische Sensibilität für die nicht-menschliche Seite der Technologie inspirierte den Filmemacher Jonas Mekas zu der Aussage, dass „da es in [dem Stroboskop] nichts außer weißem Licht gibt, es den Punkt des Todes oder des Nichts darstellt.“

Aber das Stroboskop ist nicht nur ein visuelles Schrapnell, sondern hat auch eine theoretische Komponente, eine kristalline, urfilmische Logik: „Man könnte sogar sagen, dass es das Licht selbst dramatisiert.“ Auf dem schmalen Grat zwischen Emanzipation und Kontrolle, Stimulus und Trauma fasst das Stroboskop den modernen Ansturm auf das Nervensystem von konstant wechselnden Signalen zusammen. In den 1950er Jahren wurden Flicker-Technologien für die elektroenzephalografische Forschung eingesetzt, um zu dokumentieren, dass Veränderungen der elektrischen Rhythmen des Gehirns einen diagnostischen Wert haben. Im Klick-Regime des Nerven-Gehirns unseres digitalen Zeitalters haben solche Stimuli auch einen hohen Tauschwert.

Wie Gilles Deleuze am Beispiel von Hélène Cixous beschreibt, kann „stroboskopisches Schreiben wahnwitzige Geschwindigkeiten“ auslösen, „bei denen sich verschiedene Themen miteinander verbinden und die Wörter je nach Lesetempo und Assoziationsweise verschiedene Figuren bilden.“ So gelingt es Cixous, sich aus patriarchalen Regimen herauszuschreiben. Bei Fahrenholz wird das kalte Lichte des Stroboskops gleichermaßen zur Poetik, eine passende Ästhetik für unsere traumlose Zeit. In Abkehr von der Beschleunigung und Cixous‘ Forderung nach „mehr Körper“ präsentiert Fahrenholz stattdessen Überlegungen zur Auflösung der Normalität und zu Zäsuren in der sozialen Raum-Zeit. Tradierte Lebensrhythmen geraten ins Wanken, wenn uns in den affektiven Zwischenräumen von Körpern und Technologien eine neue Kost der (Un-)Verkörperung, der Trennung und des Zusammenseins verschrieben wird. Vielleicht können wir hier, in einer großen räumlichen und zeitlichen Leerstelle wie dem Tempelhofer Feld während der Pandemie, alles, was geschieht – oder nicht geschieht – als Ereignis anerkennen und der Zukunft anvertrauen, damit sie neue Wege beschreiten kann.

Lars Bang Larsen (übersetzt von Kathrin Heinrich)

Loretta Fahrenholz, 2021/22. Courtesy: the artist and gallery Buchholz.

reboot: responsiveness

reboot: responsiveness ist der erste Zyklus von reboot: – einem kollaborativen, zyklischen, antirassistischen und queer-feministischen Dialog zwischen performativen und forschungsbasierten Praktiken, der gemeinsam vom Kölnischen Kunstverein und Ludwig Forum für internationale Kunst, Aachen präsentiert wird.

reboot:
Konzipiert von Eva Birkenstock, Nikola Dietrich und Viktor Neumann
Kernkollektiv: Alex Baczynski-Jenkins, Gürsoy Doğtaş, Klara Lidén, Ewa Majewska, Rory Pilgrim, Cally Spooner und Mariana Valencia
Graphikdesign von Sean Yendrys


Weitere Informationen unter folgendem Link. Alle bisherigen Veranstaltungen sind im Archiv einsehbar. Kommende Termine werden über unseren Kalender bekannt gegeben.


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