Archiv (Auswahl)

In ihrer ersten institutionellen Ausstellung in Deutschland, ram spin cram (rammen drehen stopfen), präsentiert Marie Angeletti (*1984) neu geschaffene Werke im gesamten Gebäude des Kunstvereins.

Präzise artikuliert, erhält jedes Element — Skulptur, Photographie und Video — die gleiche Aufmerksamkeit. ram spin cram beginnt nicht in der Haupthalle und endet in den letzten Räumlichkeiten im Obergeschoss, sondern ist überall gleichzeitig zu erleben. Jeder Raum kann als eine Abfolge von Aktionen gelesen werden, die sich im Laufe der Zeit angehäuft haben. In der Haupthalle sind Werke aus den vergangenen zwei Monaten zu sehen. Im Kinosaal, im Ober- und Untergeschoss hat Angeletti Werke, die aus einer nicht näher bestimmten Periode stammen, neu arrangiert.

Danke an Nikola, Stefan, Line, Gianna, Henrik, Gérard, Anne, Anna, Olga, John, Michele, Dora, Matt, Tonio, Jakob, Lucas, Richard, Annie, Daniel, Jordan, Seb, Medhi, Toni, Pippa, Tim, Marco, Varun, Sol.

Danke Istal, Marseille, für die Finanzierung der Produktion der Metallpfeiler und Quadrissimo, Marseille, für die Silbergelatinedrucke und Daniela Taschen, die mich in Köln untergebracht hat.

Marie Angeletti (*1984, Marseille, lebt in New York) hatte u.a. Ausstellungen im Centre d’edition contemporain in Genf; im Künstlerhaus Bremen; Musée de la ville de Paris, Paris; Le Consortium, Dijon; im Kunsthaus Glarus; in der Kunsthalle Zürich; Treize, Paris; Castillo/Corrales, Paris und den Galerien Lars Friedrich, Berlin; Edouard Montassut, Paris; Reena Spaulings und Greene Naftali, New York.

Kuratiert von Nikola Dietrich

ram spin cram Text

Die Ausstellung wird gefördert von:

Die Ausstellung zeigt historische und zeitgenössische Werke von Künstler:innen, die in der Geschichte der Kunst kaum Beachtung fanden und deren Teilnahme an der Gesellschaft und im Kunstbetrieb, beispielsweise durch Vormundschaft, Entzug des Wahlrechts oder Diskriminierung eingeschränkt wurde und noch immer wird. Damit geht einher, dass meist keine stabile institutionelle Verankerung oder größere (Kunst-) Netzwerke und Supportsysteme verfügbar sind. Gängige Kategorisierungen, wie Outsider Art oder Art Brut, mit der parallelen Hervorhebung ihrer angeblichen Unterscheidungsmerkmale, die bislang häufig als Narrative von spontan vs. geplant, angeboren vs. erlernt, naiv vs. anspruchsvoll, oder etwa primitiv vs. modern gelesen werden, sind heute als überholt anzusehen und kritisch zu hinterfragen. Die Ausstellung möchte daher auch ein anderes Verständnis hinsichtlich etablierter Denkweisen der Kunstwelt und eine selbstverständlichere Ausstellungspraxis beziehungsweise Repräsentation bezüglich künstlerischer Praktiken erreichen.

Die im Kölnischen Kunstverein gezeigten Künstler:innen tauchen in ihren Werken in selbstentfremdende Rollenspiele ab, in denen sie andere Identitäten annehmen und eine Verwandlung – bis hin zur Tierwerdung – stattfindet. „Ich bin ein verdammter Jäger, aber ich weiß, dass es Unfrieden macht. … Ich muss es [das Unruhige] überdecken, damit ich weiter in der Gesellschaft überhaupt existieren kann“, sagte die Künstlerin Rabe perplexum (in „Experimente, Der unbekannte Künstler“, 1987), die in ihren Werken und Leben die Rolle eines Raben annimmt.

Es geht nicht darum, die hier vorgestellten Künstler:innen mit ihrer künstlerischen Praxis als gesellschaftlich ausgegrenzt zu positionieren, als Künstler:innen die hinter scheinbarer Weltabgewandtheit verdrängte Realitäten ausbreiten oder unterdrückte Sehnsüchte entfalten, viel mehr zeigt die Ausstellung, wie sie ganz bewusst mit ihren Abhängigkeiten arbeiten. So entwarf beispielsweise Adelhyd van Bender ein großes und vielschichtiges Werk, das die Welt in mathematische Formeln zerlegt und – durch Assoziationsketten mit biografischen Angaben verschränkend – eine neue Ordnung bildet. Als Vorlage für seine mehrfach kopierten und überarbeiteten Zeichnungen verwendete er häufig an ihn gerichtete Briefe von Ämtern, die von seinem steten Kampf gegen die Verlängerung seiner Vormundschaft zeugten.

Häufig positionieren sich diese Künstler:innen inmitten der Gesellschaft, genau in die Kunst-Unorte und Zwischenräume hinein, in der eine größere Öffentlichkeit vorzufinden ist, um sich zu ihr zu verhalten und mit einer ihnen jeweils eigenen Selbstverständlichkeit Kritik an ihr zu üben. Indem die Künstler:innen gesellschaftliche Konventionen, Normen und dominierende Traditionen verlassen und Gesellschafts- beziehungsweise Geschlechterinszenierungen unterminiert werden, stoßen sie häufig auf Unverständnis. So auch die Künstlerin Helga Goetze, die in den 70er Jahren aus einem konventionellen Lebensentwurf ausbrach und später vor der Gedächtniskirche in Berlin fast täglich freie Liebe, Sex und weibliche Lust propagierte.

Das radikale Potenzial der hier zusammengekommenen Werke liegt darin, uneingelöste politisch-soziale Versprechen einzufordern und, wie beispielsweise Dietrich Orth in einem der Ausstellung titelgebendem Werk anklingen lässt, Anleitungen und Vorschläge zu einem besseren, gerechteren Umgang miteinander zu geben. Aus ihnen wird eine tiefe, in die Zukunft weisende Sehnsucht erkennbar, die auch als Kritik an der Gegenwart verstanden werden kann.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich und Susanne Zander.

Mit den Künstler:innen Adelhyd van Bender, Klaus Beyer, Lee Godie, Helga Sophia Goetze, Margarethe Held, Dietrich Orth, Albert Leo Peil, Rabe perplexum, William Scott, Wendy Vainity und August Walla.

Abbildung: William Scott, Untitled, 2013, Courtesy of The Museum of Everything

Die Ausstellung wird gefördert von:

Weitere Unterstützung: Jan Fischer, Unternehmer und Förderer des Kölnischen Kunstvereins sowie der NRW Kunstvereins-Landschaft

mit Rosa Aiello, Genoveva Filipovic, Calla Henkel und Max Pitegoff, Manfred Holtfrerich, Erika Landström, Luzie Meyer, José Montealegre, Dala Nasser, Daniela Ortiz, Thomas Ruff, John Russell, Jasmin Werner

Eröffnung der Ausstellung: Samstag, 12.11.2022, 19 Uhr

Bestellungen der Jahresgaben 2022 können ab dem 12. November bis einschließlich 04. Dezember 2022 schriftlich eingereicht werden. Gehen mehr Bestellungen ein, als Exemplare vorhanden sind, entscheidet das Los. Die Verlosung findet am 05. Dezember 2022 statt. Nach Auslosung werden alle Interessent:innen über das Ergebnis per E-Mail benachrichtigt. Alle verbliebenen Jahresgaben stehen nach der Auslosung weiterhin zum Verkauf und können jederzeit erworben werden.

Die Jahresgaben und Editionen sind ein exklusives Angebot ausschließlich für die Mitglieder des Kölnischen Kunstvereins. Weitere Interessenten sind durch Eintritt in den Kölnischen Kunstverein im laufenden Kalenderjahr zum Erwerb berechtigt.

Bitte beachten Sie unsere Bestellbedingungen und die Allgemeinen Geschäftsbedingungen.

Die Ausstellung wird gefördert von:

Eröffnung: Freitag, 19.8.2022, 19 Uhr


In seiner ersten institutionellen Einzelausstellung Nervous System im Kölnischen Kunstverein setzt José Montealegre seine 2020 begonnene Werkserie Páginas fort. Ausgangspunkt für diese Skulpturen ist ein umfangreiches botanisches Archiv mit Pflanzenabbildungen, das im Zuge der spanischen Kolonisierung Mexikos entstand und als Nova Plantarum Animalium et Mineralium Mexicanorum (1628) veröffentlicht wurde. Es umfasst Hunderte von indigenen Pflanzen, die von den Kolonisatoren katalogisiert und neu systematisiert wurden. Detailreich übersetzt Montealegre diese botanischen Illustrationen in Kupferskulpturen und präsentiert sie im zweiten Stock des Kunstvereins. In seiner künstlerischen Praxis, die auch das Schreiben umfasst, entwirft der Künstler Erzählungen, die die Grenze zwischen Herkunft und (Fehl-)Übersetzung verwischen. Entgegen dem von Kolonialmächten geprägten Wissen lässt Montealegre marginalisierte Perspektiven auftauchen und fordert so kanonische Geschichte(n) heraus.

Der Ausstellung folgt die erste Publikation von José Montealegre.


Methodologien I

Eins. Wie ein Protagonist einer Comic-Zeichnung, der in die rotierende Schnauze einer Gänsehaut-Stadt aus Beton wie zum Beispiel New York eintaucht, schnappt meine messingbeschlagene, lederne Aktentasche auf und alle meine Papiere fliegen weg. Jetzt bin ich spät dran. Jetzt bin ich arm. Jetzt habe ich Träume. Jetzt fliegen sie weg.

Zwei. Es ist furchtbar offensichtlich, dass jedes Gespräch über die Methodologien der Kunst mit dem Leben beginnt und sicher auch endet. Beginnt, weil es die Quelle ist, die den Brunnen anzapft. Endet, weil aufgeblähte Goldfische die Beute der Falken sind.

Drei. Dokumentenwirbelsturm. Scherenschnitt-Stadt. Der Nerv, die Nerven, nervöse Nerven aus Stahl. Der Tornado aus Seiten wirbelt Ordnung und Logik durcheinander und versetzt damit das Geschäftsgespräch in einen unverständlichen Schwebezustand, wo die Bürokratie keinen Halt findet und die Rankpflanze keine Wurzeln schlagen kann. Vielleicht hast du eine Nervenzelle, die fehlzündet. 

Vier. Daraufhin wird mir klar, dass das, was gesucht wird, nicht zufällig sein kann. Eine Person, die das Loch in ihrer Tasche nicht stopft, nennt man Wohltäter:in.

Fünf. Es ist der sich drehende Papierzyklon, der mein Leben so zerstört hat, der Ort der Selbstauflösung der Welt. Wo das Unsichtbare nicht nur gesehen wird, sondern sich verwandelt. Die schwebenden Papiere werden zu Kugeln zerknüllt. Sie enthalten, verbergen und machen Informationen unbrauchbar. Es ist wie der Blick in den Brunnen und den goldenen Meniskus sehen, der das Licht bricht, die gegossene und verwelkende Blüte, die sanft auf die Wasseroberfläche fällt und vom Wind umhergeweht wird, der Goldfisch, der unbeholfen, wenn nicht gar anmutig schwimmt, und die Kralle, die ihre Ruhe bricht und sich ins Wasser stürzt und den Goldfisch in eine andere ekstatische Welt trägt.

Sechs. Im Mai 2020 lud ich eine digitale Kopie der Nova Plantarum Animalium et Mineralium Mexicanorum (1628) von Biodiversitylibrary.org auf einen USB-Stick herunter. Dann brachte ich diesen USB-Stick zu einer Druckerei für Studierende. Dort druckte ich sie in Schwarzweiß auf Recyclingpapier aus. Mit ledergebundenem Einband und allem Drum und Dran. Der 1.104 Seiten starke Dokumentenstapel enthält Hunderte von Zeichnungen von Pflanzen und Tieren aus dem heutigen Mexiko und Mittelamerika. Jede Zeichnung wird von einem Namen auf Nahuatl begleitet, der von den Imperien verstreut wurde, und einem lateinischen Namen, der von der modernen Botanik neu interpretiert wurde. Seit ich diese Version der ‚Nova Plantarum‘ gedruckt habe, blättere ich das Buch fast jeden Tag durch. Ich sehe mir die Pflanzen an und erkenne sie manchmal sofort. Manchmal dauert es aber auch Monate, bis mir klar wird, dass ich sie schon einmal gesehen habe, doch die meisten bleiben mir unbekannt. Wenn ich ihren Namen google, finde ich nichts. Nur durch diese Zeichnungen vertraut, sehe ich vage Möglichkeiten in der Landschaft. Wenn mir danach ist und wenn ich merke, dass ich sie bildhauerisch kenne, mache ich eine Skulptur der Zeichnung. Bis jetzt habe ich etwa achtzig Pflanzenskulpturen gemacht. Es sind noch Hunderte übrig. Jedes Mal, wenn ich die schwarz-weiße Druckausgabe dieses Buches durchblättere, schaffe ich darin eine neue Ordnung. Der Ledereinband befindet sich jetzt in der Mitte des Buches übersät von Kritzeleien und Notizen. Die Seitenabfolge ist unlogisch und irrelevant geworden. Die Seitenzahlen überspringen Hunderte. Ich habe Seiten verloren. Ich habe sie zerknittert. Ich habe Flecken hinterlassen.


Text: José Montealegre (Übersetzung: Kathrin Heinrich)


Methodologien II

Eins. Betrachten
Erster Blick an die weiße Wand, zweiter Blick auf den gefliesten Boden. Sich umschauen. Hinunterschauen. Geh auf die Knie. Geh näher heran. Entdecke. Wiederhole.

Zwei. Beanspruchen
Im Jahr 1517, während der spanischen Kolonisierung Amerikas, wurde der Naturforscher und Arzt Francisco Hernández de Toledo auf die erste wissenschaftliche und botanische Expedition geschickt. Das Ergebnis der siebenjährigen Expedition war ein umfangreiches botanisches Archiv in Form eines illustrierten Manuskripts mit schematischen Zeichnungen, die bei Nahua-Malern in Auftrag gegeben worden waren. In Folge wurde es im Kloster Escorial aufbewahrt, vom italienischen Mediziner Nardo Recchi umstrukturiert, ging bei einem Brand teilweise verloren und wurde schließlich 100 Jahre später unter dem Titel Nova Plantarum, Animalium, et Mineralium Mexicanorum historia im Jahr 1628 veröffentlicht.

Drei. Wissen
Sehen, Benennen, Wissen. Die Pflanzennamen im Buch sind sowohl in Nahuatl als auch in Latein angegeben. Da jedoch die Bezüge durch Aneignung, Erwerb und Übersetzung teilweise verloren gegangen sind, ist der Versuch, eine Entsprechung in der heutigen Botanik zu finden, nicht immer erfolgreich. Als wir durch die Kölner Innenstadt gehen, sehe ich eine auffallend dominante Pflanze, die den Bordstein durchbrochen hat. „Ist dir nicht aufgefallen, dass Pflastersteine in deutschen Städten immer bogenförmig verlegt sind?“, fragt er. Denken durch Handwerk.

Vier. Erzählen
Im Jahr 2013 besuchte ich José Montealegre zum ersten Mal in seinem Atelier. Er war gerade von Managua nach Frankfurt am Main gezogen, um sein Studium an der Städelschule in der Klasse von Willem de Rooij zu beginnen. Ich erinnere mich, wie ich Plattformen aus Kacheln auf niedrigen Sockeln auf dem Boden, auf denen Miniatur-Dschungelwelten aus Ton zu sehen waren, betrachtete, oder besser gesagt, beobachtete, an Reliefs von winzigen Skeletten an der Wand neben gerahmten, historisch anmutenden Buchseiten. Es war eine Überraschung, als ich herausfand, dass diese Dokumente fiktiv waren: Digitaldrucke auf leeren Seiten, die aus gebrauchten Büchern herausgerissen worden waren. Überschreiben von Geschichten. Geschichte neu schreiben. Die Erzählung zurückgewinnen.

Fünf. Ausweiten
Montealegres Werke haben das Potenzial, sich über ihre Ränder hinaus auszudehnen. Wie vier rechteckige Ausschnitte einer größeren Umgebung scheinen sie zu wachsen, sich zu entwickeln, sich zu reproduzieren. Im Außenraum reflektieren die spiegelnden Oberflächen der Plastikbehälter, die in Honduras zum Auffangen von Regenwasser und zur Handwäsche von Kleidung verwendet werden, ihre Umgebung. In den Buntglas-Quadraten klingen die Einflüsse der katholischen Ikonographie sowie des Kunsthandwerks und ihre alles vereinnahmende europäische Erzählung nach. Die Renaissance in Europa brachte nicht nur das Konzept der Perspektive in der Kunst mit sich, sondern auch die koloniale Expansion.

Sechs. Zusammenbrechen
Was Kupfer und Nerven gemeinsam haben, ist, dass beide elektrische Überträger sind. „Vertrau mir nicht, ich sage nicht die Wahrheit“, sagt er. Zittern und Beben. Wissen und Macht neu strukturieren. Rückkehr der Handlungsfähigkeit.


Text: Miriam Bettin (Übersetzung: Kathrin Heinrich)

Kuratorin: Miriam Bettin


José Montealegre(*1992 in Tegucigalpa, Honduras) lebt und arbeitet in Berlin. Er studierte Philosophie und Literatur an der Universidad Centroamericana de Managua, Nicaragua, und bei Willem de Rooij an der Städelschule in Frankfurt am Main. Seine Arbeiten wurden in Einzelausstellungen in der Klosterruine in Berlin, bei Mountains in Berlin (beide 2021), Convent Art Space in Gent (2019) und in Gruppenausstellungen u.a. im Lantz’scher Skulpturenpark Lohausen in Düsseldorf (2021), Städelmuseum in Frankfurt am Main, bei Natalia Hug in Köln (beide 2019), Futura Gallery in Prag, Gillmeier Rech in Berlin (beide 2018) und in der Kunsthalle Darmstadt (2017, 2014) gezeigt. Parallel zur Einzelausstellung im Kölnischen Kunstverein ist eine von José Montealegre und Rebekka Seubert kuratierte Gruppenausstellung im Dortmunder Kunstverein zu sehen (bis 30.10.2022).

Unterstützt von:

Eröffnung: Freitag, 19.8.2022, 19 Uhr

Hallo … hallo … wuff wuff wuff!

Meine Augen sind wie wässrige „Pools der Liebe“, den Tränen nahe, so kurz vor deiner Ankunft, wo ich hier oben stehe und warte… wuff wuff! Die Treppe hinuntersehe zu dir. … ein koketter Mischling.

„Haaaaallo“, sagst du, während du die Treppe hochkommst, „Oh, du bist ja süß… was sollen wir zusammen machen?“

Und da schwingt etwas in meiner Gestik mit, in der halben Drehung meines Körpers, in der gefälligen Neigung meines Kopfes, in meiner leicht schrägen Haltung, in der geschickt gemalten Feuchtigkeit meiner Nase, in der handgearbeiteten Verführung meiner Locken und des Fells, selbst in der Andeutung eines koketten Lächelns, das um den Winkel meiner Schnauze spielt…

Wuff wuff!
Oh listige Nötigung!
Oh ausgefeilte Anspielung!

Und dann, während ich neben dir hertrotte, als dein Geisttier, wir den Hauptausstellungsraum betreten und den Duft von Pinien und vielleicht Sandelholz einatmen – Reinigungsmittel oder vielleicht Raumspray. Wuff wuff wuff! Und unter unseren Füßen der saftige Glanz von Spiegelbeton.

„Oh, das ist erstaunlich!“, rufst du, als das Licht zu dir hereinbricht.

Der klaffende Einschnitt, hinunter bis zu Gesteinsbrocken, die Ansicht eines Wasserspektakels, einer Kluft inmitten verwobener Strudel aus Wellen, Wolken, Kliffen, Himmeln und überfluteter Architektur; barocke Loops aus flüssiger Verführung, wässrigem Tod und sonnenbeschienenen Kräuselungen. Der Horror der „Abbildung“, gezierte perspektivische Vortäuschung, die krude Aufforderung zur Darstellung des Bodens um der Darstellung Willen mit ihren Tricks und Rückwendungen und sich an der Oberfläche bewegenden Re-Animationen; Glanz und Glamour vermischen Sehnsucht mit Phantomen, wie Hochwasser oder Flut; „gearbeitet mit zeitaufwändiger Technik und Fertigkeit“ …wuff wuff! Ein Entwurf für schimmernde Oberflächen und Tiefen, offensichtlich verdichtet und vollgestopft mit Abstraktionen, immer nur einen Millimeter dick; schelmisch die mörderische Ideologie der „verführerischen Oberflächen und verborgenen Tiefen“ kritisierend.

Und währenddessen fühlt sich der Glanz auf meinen Pfoten so seltsam an. Ich jaule etwas und ihr alle lacht: „Oh, du bezauberndes Hündchen!“

Und als wir auf Zehenspitzen über den Boden des ehemaligen Gebäudes des British Council laufen, in dem sie einst britische Hochkultur aus der Zeit des Kalten Krieges präsentiert und gefördert haben. Oh, mein Hundeherz! Einerseits ist das ein ähnlich triviales Repräsentations-Spektakel … aber andererseits … nein … immer das! Immer nur das!

„Ha ha ha ha“, lachst du, als wir unseren Weg über den Graben fortsetzen. Und weiter hinten, horizontal und vertikal ausgerichtet, ist eine Reihe von Fliegenskulpturen über die Spannbreite hin angeordnet – eine Reihe von Satzzeichen, von schwarzen Punkten. Eine von ihnen ist vielleicht, mitten im Flug vor einer Blume eingefroren, eine Art „Anti-Biene“ … nicht die fröhliche, pelzige, orangefarbene, ökologische Bestäuberin, deren Summen erfreut, sondern eher Zeichen von Tod und Verfall nach Art des niederländischen Stilllebens, oder einfach nur das Geschmeiß, das sich im Dreck drängelt. Wuff wuff wuff! Oder bei näherer Betrachtung … bei näherer Betrachtung … Rorschach-Tintenkleckse … vielleicht kann man den Kopf von Max Wall entdecken, englischer Varieté-Star, berühmt für seine Rolle als Professor Wallofski, komödiantische Klaviereinlagen und Auftritte in Beckett-Stücken.

Oder vielleicht kann man mich in der Fliege erkennen, meine hinreißende Form ausmachen in … einer Cavafloo? Oder womöglich in einem bezaubernden Cavaflooloolooolooo, um vielleicht den Klang eines Singvogels zu imitieren. Wie auch immer….

„Cavafloolooloo…“ rufen wir aus, als wir weitergehen.

Während ich neben dir hertrotte, bei Fuß. Freudig. Mit einem Anschein von Liebe, wenn du zu mir runterschaust. Hüpfe ich die Treppen hinunter und stolpere mit einem Mal, ein Bündel Fell purzelt nach unten. Komme wieder auf die Füße. Zu viel der Säfte! Zu viel des Lebens!

„Wuff wuff … folge mir … hier unten“, rufe ich. So ein süßer Tour-Guide. Und abwärts.

„Oh, das ist wunderbar!“, tönst du.

Und so gehen wir hinunter in das Untergeschoss, das nur teilweise zugänglich und mit einem Seil abgesperrt ist. Ein Ziegenbock. Vom höheren Foyer aus erblickt. Und eine weitere Fliege, die auf dem Augenlid des Bocks sitzt (eine historisch ekstatische Fliege! Die gleiche Fliege, wie sie auf dem Augenlid von Margaret Thatcher saß, als sie starb).

Der Ziegenbock – das wohl am meisten verdammte Geschöpf, nicht zuletzt dank seiner wiederholten Verwendung in der Kunst. Oh, verfluchte Ausgeburt, wie oft muss sein Kadaver noch im künstlerischen Kontext wiederbelebt werden. Hervorgekehrt für den metaphorischen Affekt! Und da sind wir wieder und beobachten seine satirische Form, seinen zunächst traurigen Ausdruck, wie er über einen Felsvorsprung geklettert ist, das Ganze im Stil des deutschen mittelalterlichen Realismus gehalten. Pelzschichten, hervorgehoben in Öl und Glanzlack, wahrscheinlich die Reminiszenz an William Holman Hunts berühmtes Gemälde Sündenbock von 1892 verspottend, oder das Maskottchen des 1. FC Köln, das einmal von gegnerischen Fans angegriffen wurde. In seinem starren Blick auf die Betrachter:innen verstärkt sich die religiöse Pose noch (implizit). Aufgebläht mit Sünde; wie ein Sündenbock oder auf andere Formate von Kunst-Böcken verweisend, oder kulturelle Böcke, erotische, mythologische, okkulte etc. So wie es auch einfach nur ein Ziegenbock ist. Dieses bestimmte Bock-Beispiel hat seine ganz eigenen Potenziale. Und die Maden (Babyfliegen) auf den Beinen des Bocks und in den Schichten seines Pelzes.

Wuff wuff wufff! „OK OK ! Und wo gehen wir jetzt hin? Ha ha ha.“ Wir wollen weiter, als eine kleine Beunruhigung entsteht: „Sind wir Geister?“, kreischen wir alle. „Sind wir Phantome? Ha ha ha!“

Was für ein Spaß! Und wieder hinaufsteigend, in einer Spirale zurück nach oben. Vorbei an den Postern; Verquickungen von Verkaufsgesprächen, Supermarktgesprächen und Politik, wo an der Wand, im ersten Stock das gemalte Porträt des Ziegenbocks sitzt, als Flachrelief in Öl gearbeitet, im Stil oder Geiste des „Bildnis des Dorian Gray“, in dem der Protagonist jung und schön bleibt, während das Bildnis altert und verfällt. Dieser alte Bock lächelt uns in seiner schnurrbärtigen Gebrechlichkeit zu.

Und in der Nähe des Bock-Gemäldes das Gemälde eines Krähenvogels, der auf einem Baumstumpf sitzt und Ameisen vom Boden aufpickt. Die Ameisen arbeiten zusammen, werden aber von einer größeren Kraft über ihnen dahingerafft.

„Wuff wuff … dieser alte Krähenvogel … wenn ich meine Zähne in seine Federn schlagen könnte! Ha! Dann würde er meine Kraft fühlen … nur ein paar Sekunden, um ihn totzuschütteln! Ha ha! Wuff wuff!“

„Oh Liebling, wie brutal! Lass ihn … lass ihn … er ist es nicht wert!“

„Wuff wuff … gib mir nur eine Minute und ich werde dafür sorgen, dass er aufhört, an unserer gemeinsamen Arbeit herumzupicken! Ha ha! Wuff wuff!“

Wuff wuff! Und schließlich, ein letzter Besuch, eine letzte Etappe auf der Reise, ein letzter Refrain, ein letztes Treffen, noch ein Kapitel, noch einen Vers, ein Gebet, eine Predigt, einen Rausch, einen Traum… Ja, zum Kino! Das Theater der Träume! Ein Verweilen in der Dunkelheit. In den Schatten. Zwischen den projizierten Bildern auf der Leinwand. Die Krähe wird kurz eingeblendet und die Ameisen…und die Fliege hat einen flüchtigen Auftritt; durchtränkt von der glühenden Hitze im ländlichen Frankreich, inmitten schmelzender Pollen, Mücken und gerinnender Zeitgeschichte. Ja, du kannst dich zurücklehnen in die gepolsterten Sitze. Ich sollte vielleicht auf dem Gang hin- und herlaufen. Während wir einen „intensiven Dialog zwischen zwei Pendlern, einer nimmt die Form einer Giacometti-Skulptur an, choreographiert auf den Bahnsteigen einer Vorstadt-Station“ ansehen. Wie sie nach dem anspielungsreichen Eierkopf suchen.

Eierkopf will seine Eier zurück!

Eierkopf will … wuff wuff!


Schweißtreibende Intensität, warm bis in die Knochen, in dein Fleisch, in deinen Schädel und deine Zähne. Wuff wuff wuff wuff!

Und nun geht’s in Wellen abwärts. Wir strömen nach draußen. Und dann plätschernd, die Treppen hinabfließend und unter der Eingangstür durchsickernd, auf die Straße … fröhliche neue Cavapools auf der Straße, quer über den Bürgersteig, in Visionen hinunter durch den Beton, unter den Pflasterstein. Sanft plätschernde Wasser.

Oh Freude!

Wuff wuff!


Text: John Russell (Übersetzung: Blandina Brösicke)

Kuratorin: Nikola Dietrich


John Russell (*1963 in London) studierte Kunstgeschichte am Goldsmiths College of Art und Bildende Kunst an der Slade School of Art und Saint Martin’s School of Art. Er war Mitbegründer der Künstlergruppe BANK, deren Mitglied er zehn Jahre lang war. Seit er BANK im Januar 2000 verließ, arbeitet Russell sowohl unabhängig und kollaborativ an der Produktion von Ausstellungen, kuratorischen Projekten und Künstlerpublikationen. Seine Arbeiten wurden in Einzelausstellungen gezeigt, unter anderem bei Bridget Donahue in New York (2021 und 2018), High Art inParis(2017), Kunsthalle Zürich (2017) und in Gruppenausstellungen in der Viborg Kunsthal, DK (2018), Gallery of Modern Art inGlasgow (2018), Galerie Crèvecoeur in Paris (2018), Irish Museum of Modern Art in Dublin (2017), Artists Space in New York (2014), The New Art Gallery Walsall, UK (2013), ICA in London (2011), Focal Point Gallery in Southend, UK (2011), The Grey Area in Brighton (2011), Kunsthalle Exnergasse in Wien, (2011), Tate Britain in London (2010) und Tate St Ives in Cornwall, UK (2009).

Unterstützt von:

Eröffnung: Freitag, 13.5.2022, 19 Uhr

Der Kölnische Kunstverein freut sich, Dala Nassers erste institutionelle Einzelausstellung Red in Tooth zu präsentieren, die ihre gleichnamige mehrteilige Installation zeigt. Sie umfasst eine Videoarbeit, Patchwork-Malereien und eine in Zusammenarbeit mit dem Soundkünstler Mhamad Safa geschaffene, neuproduzierte Soundinstallation und ist Ausgangspunkt für Nassers anhaltende Auseinandersetzung mit dekolonialen Ökologien und Verflechtungen des Menschlichen und Nicht-Menschlichen. Sie ist somit im Sinne eines Vorschlags zur Erdung zu verstehen, um wieder jene Dinge hören, riechen, sehen und spüren zu können, die durch anhaltende Praktiken des Raubbaus und koloniale Auslöschung ausgeblendet und unsichtbar gemacht wurden.

Basierend auf ihrer Arbeitsweise als material- und prozessbasierte Künstlerin kultiviert Nasser durch Abstraktion und alternative Formen der Bildgestaltung ein notwendiges Unbehagen, indem sie wieder Vertrauen in das Land, seine Flüsse und seine nicht nur menschlichen Bewohner:innen setzt. Die Arbeiten folgen dem Fluss Al Wazzani, der durch den Südlibanon in die Palästinensischen Autonomiegebiete fließt. Auf dieser zersplitterten Reise ist Nasser gezwungen, von der staatlichen Straßeninfrastruktur abzuweichen, die gebaut wurde, um uns in ihren Bahnen zu halten. Sie ist gezwungen, dem Boden, seiner Farbe und seinem Geruch, dem Plätschern des Wassers und den anderen Bewohner:innen dieses Landes, den Tieren, durch die weiten, wilden, unberührten Landstriche des Südlibanon zu folgen, die uns zum grenzüberwindenden Wazzani führen. Diese Grenze, die mit ihren natürlichen Ressourcen und ihrer Tierwelt Leben hervorbringt, ist nur teilweise für einige wenige Familien zugänglich, die in der unmittelbaren Umgebung leben – und das unter schwierigen Bedingungen. Es ist (fast) unmöglich, Zeug:in der anhaltenden schleichenden Gewalt, der Enteignung und anderer kolonialer Praktiken unter ständig wechselnden, sich verändernden und sich wandelnden Bedingungen zu werden. Nassers Beharren darauf, sich bei ihrer fortlaufenden Aufgabe, andere mögliche soziale und politische Vorstellungen zu berücksichtigen, von anderen ökologischen Signifikanten leiten zu lassen, wirft die Frage auf, wie wir ökologisches, und mehr als nur menschliches Wissen um uns herum wahrnehmen. Wie können wir unsere Beziehung zum Land, zur Tierwelt und zu anderen Lebewesen neu kalibrieren, um einen Weg zu finden, ihren unausgesprochenen Zeugnissen Gehör zu schenken? Wie können wir von ihnen lernen, die Risse der starren kolonialen Strukturen zu navigieren – sowohl den materiellen Strukturen als auch jenen der kollektiven Erinnerung(en), Geschichte(n) und Archive?

Auf eine scheinbar rituelle Intuition Bezug nehmend wurden die Malereien in die Erde um den Wazzani eingegraben, mit gesammeltem Regenwasser gewaschen und/oder in Salzwasser gekocht; sie riechen nach leidvoller Erde und tragen angesammelte Materie in sich. Sie sind geprägt von einer anderen Erinnerung, Realität und Zukunft: Jahre der Erosion, der Abtragung, des Wasserverlusts, der Verschmutzung und des erhöhten Salzgehalts, durchdrungen von einer Geschichte des natürlichen Lebens, der Ausbeutung, des Todes, des Blutes, der Gewalt und des Landraubs. Sie sind ein Versuch, dem Boden, seinen Leiden und Hoffnungen, durch jene Umstände zuzuhören, die er wirklich erlebt hat und weiterhin überlebt. Die große Patchwork-Arbeit wurde für den Vortragssaal (Riphahnsaal) neu zusammengesetzt; hängend bilden die Malereien Kaskaden von der Bühne in die Mitte des Raums, wo sie disharmonisch auf die begleitende ortsspezifische Soundinstallation treffen. Diese Soundarbeit, eine Zusammenarbeit mit dem Soundkünstler und Architekten Mhamad Safa, manipuliert die Zeitlichkeit der Umgebung durch zeitbasierte Effekte. Sie lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das Knistern der Außenaufnahmen des Flusses und seiner Umgebung, auf die Vögel, die Grillen, den Wind. Das Resultat ist eine immersive, abstrahierte visuelle, akustische und olfaktorische Konditionierung, die uns zu einer langsameren, konzentrierteren Lektüre und Wahrnehmung anregt.

Im zweiten Raum verhandelt und offenbart die Videoarbeit andere Möglichkeiten des Seins und der Beziehung, die von den komplizierten Nuancen und Komplexitäten der dekolonialen Arten, des Terrains und der Tierwelt des Gebiets gelernt werden können. Der Film wird von Wildtieren als Zeugen erzählt, deren Berichte nicht aus Worten bestehen, und wechselt zwischen bewegten Aufnahmen einer viel befahrenen Straße, von Menschen produziertem Abfall, konstruierten Grenzen, politischen Schildern, bestehenden topografischen Markierungen, die als imaginäre Linien animiert werden, den Stimmen der Bewohner:innen, toten und lebenden Tieren und langen, schönen, trostlosen Bildern der Landschaften des Südlibanon und des nördlichen Palästinensischen Autonomiegebiets. Durch den gezielten Einsatz von Bildern und Klängen lässt Nasser zuweilen ein impressionistisches Werk entstehen, das uns in eine andere mögliche Lebensweise und gelebte Realität versetzt und aus ihr herausführt.

Die Ausstellung verlangt eine multisensorische Präsenz und Auseinandersetzung, da koloniale Praktiken und Landschaften in den Räumen auf einer materiellen, olfaktorischen, akustischen und visuellen Ebene abstrahiert werden. Red in Tooth erinnert uns daran, dass wir die falschen Entscheidungen getroffen haben, dass wir den falschen Materialien vertraut haben, dass wir zu lange auf die Aussagen derer gehört haben, die keine Zeug:innn gewesen sind. Die Ausstellung offenbart uns eine Machtdynamik, die zwischen kolonialen Strukturen, Menschen, Tieren, Pflanzen, dem Fluss und dem Boden gefangen ist, und lädt uns durch Nassers subtile, aber radikale Sprache der Abstraktion ein, verschiedene Formen der Mobilität und der Beziehung zum Land zu betrachten.

Text: Reem Shadid / Übersetzung: Kathrin Heinrich

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.


Dala Nasser (*1990 in Tyrus, lebt in Beirut, Libanon) hatte kürzlich Einzelausstellungen bei VO Curations in London und Deborah Schamoni in München (2022 und 2021). Sie nahm an einer Reihe von Gruppenausstellungen teil, darunter im Centre Pompidou in Paris (2022), in der Villa Emplain in Brüssel (2021), im Beirut Art Center (2019), im Bétonsalon – Centre d’art et de recherche in Paris (2019), bei Victoria Miro in London (2018), in der François Ghebaly Gallery in Los Angeles (2018) und bei ACT2 der Sharjah Biennale 13 (2017).

Eröffnung der Ausstellung: Freitag, 18.03.2022, 19 Uhr

Gap Year: eine Auszeit von Arbeit und Verantwortung, eine Pause, bevor es wieder losgeht – oder ein bisschen Zeit, die einem in den Schoß fällt, wenn die Gesellschaft unerwartet stehen bleibt.

Das Tempelhofer Feld ist ein weitläufiger und relativ unkontrollierter Raum, der von historischen Brüchen geprägt ist. Es diente bereits im 19. Jh. als Naherholungsgebiet, gleichzeitig aber auch als Parade- und Militärgelände, es war ein Flughafen, Massenversammlungsort während der NS-Zeit, beherbergte ein KZ sowie den ersten Fußballtrainingsplatz in Deutschland.

Loretta Fahrenholz’ Fotoserie Gap Years portraitiert Freizeitaktivitäten während der Pandemie, als das Feld spontan zum Café, Fitnessstudio, Bar, Club und Pick-up-Spot umfunktioniert wurde. Aufgenommen mittels stroboskopartiger Zeitrafferaufnahmen, die Bewegungen wie in gefrorenem Gelee festhalten, zeigen die Arbeiten der Serie Leute beim Kampfsport, beim Tischtennisspielen, Rollschuhlaufen oder bei improvisierten Raves, beim Lenken ferngesteuerter Autos, bei Open-Air-Bondage und beim Picknick. Auch eine unscharfe Nahaufnahme von Tahini, das auf einen der unbeliebten E-Scooter gegossen wird, ist darunter (ja, wir sind hier unter reizbaren Berlinern).

Die Aktualität dieser Aktivitäten kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass dem Freizeitmotiv ein Belle Époque’sches Moment der Idylle innewohnt – das, was Fahrenholz als „Kitsch“ bezeichnet. Machen wir uns keine Illusionen über Freizeitaktivitäten. Als wohldosierte Unterbrechungen des Arbeitsregimes können sie das beste Mittel sein, um aus dem Alltag auszubrechen. In einem urbanen Kontext ist die Zurschaustellung von solch beiläufig virtuosen street skills zudem bereits in eine vielschichtige visuelle Ökonomie eingeschrieben: Fahrenholz‘ Fotos zeichnen dabei sowohl den für Instagram typischen Stil des Social-Media-Selbstkonsums als auch die Heroik der Sportfotografie nach. Der soziale Kollaps während der Pandemie ermöglichte dennoch auch andere Rhythmen, eine gesellschaftliche Neuordnung auf der Mikroebene, wodurch Räume entstehen konnten, die sowohl Dystopie als auch Utopie in sich vereinen.

Der Film Happy Birthday (2022) ahmt mit seinem einzelnen Protagonisten, der ziellos über das Tempelhofer Feld wandert, die Perspektive eines Ego-Shooter-Videospiels nach. In kleinen Fenstern erscheinen Schnipsel von mit dem Handy aufgenommenen Geburtstagsgrüßen. Im weiteren Verlauf des Films verdunkelt sich die einsame soziale Choreografie, eine Nicht-Feier mit Nachrichten aus der Ferne von Freunden und Familie, die eigentlich anwesend sein sollten. Die ausdruckslose Miene des Geburtstagskindes und die Abwesenheit einer Handlung erzeugen das Gefühl von emotionalem Druck und Erwartungen, während die Luft um ihn herum von Liedern, Ermutigungen oder Beschimpfungen, geteilten Erinnerungen, zweideutigen Botschaften und existenziellen Gedankenschleifen perforiert wird.

Was ist geblieben, wo stehen wir jetzt? Wohin gehen wir von hier aus? – Diese Fragen steigen aus der Dunkelheit empor, die die Figuren in den beiden Werken von Fahrenholz umgibt. Für Henri Lefebvre ist der „Rhythmusanalytiker“ jemand, der Rhythmen als Struktur für die Erfahrung von Raum und Zeit untersucht – jemand, der auf „alle möglichen bereits bekannten Praktiken“ hört, aber vor allem „auf seinen Körper; er lernt den Rhythmus von ihm, um folglich die äußeren Rhythmen zu schätzen. Sein Körper dient ihm als Metronom.“ Was würde Lefebvres Rhythmusanalytiker aus der pandemischen Zeit machen, einer Zeit, die aus dem Gleichgewicht geraten ist? Lefebvres Vorstellung vom Körper als Metronom bekommt eine andere Bedeutung, wenn man sie mit den gleichförmigen Bewegungen des Happy-Birthday-Protagonisten und den fotografischen Experimenten von Gjon Mili aus der Mitte des 20. Jahrhunderts vergleicht, die Fahrenholz zu ihrer Gap Years-Serie inspirierten. Die neue Stroboskoptechnik ermöglichte es Mili, die Sequenzen der menschlichen Bewegungen in einem einzigen fotografischen Bild festzuhalten: Picasso, der mit Licht eine Zeichnung anfertigt, der Schritt eines Balletttänzers über die Bühne. Bei Mili handelt es sich demnach um eine Art Porträt, bei dem die Psychologie zugunsten der Geschwindigkeit reduziert oder sogar ausgelöscht wird.

In der Gegenkultur der 1960er Jahre wurde das staccatoartige Aufblitzen des Stroboskops genutzt, um die Zeit zu zerhacken und den Körper aufzulösen. Tom Wolfe beschreibt die Tanzfläche eines „Acid-Tests“ der 1960er Jahre:

Ekstatische Tänzer – ihre Hände flogen von den Armen, erstarrten in der Luft – eine schimmernde Ellipse von Zähnen hier, ein Paar gepufferte, betonte Wangenknochen dort – alles flimmerte und zerfiel in Bilder wie in einem alten Flackerfilm – ein Mann in Scheiben! – die ganze Geschichte angepinnt auf eine Schmetterlingstafel; die Erfahrung natürlich.

Die psychedelische Sensibilität für die nicht-menschliche Seite der Technologie inspirierte den Filmemacher Jonas Mekas zu der Aussage, dass „da es in [dem Stroboskop] nichts außer weißem Licht gibt, es den Punkt des Todes oder des Nichts darstellt.“

Aber das Stroboskop ist nicht nur ein visuelles Schrapnell, sondern hat auch eine theoretische Komponente, eine kristalline, urfilmische Logik: „Man könnte sogar sagen, dass es das Licht selbst dramatisiert.“ Auf dem schmalen Grat zwischen Emanzipation und Kontrolle, Stimulus und Trauma fasst das Stroboskop den modernen Ansturm auf das Nervensystem von konstant wechselnden Signalen zusammen. In den 1950er Jahren wurden Flicker-Technologien für die elektroenzephalografische Forschung eingesetzt, um zu dokumentieren, dass Veränderungen der elektrischen Rhythmen des Gehirns einen diagnostischen Wert haben. Im Klick-Regime des Nerven-Gehirns unseres digitalen Zeitalters haben solche Stimuli auch einen hohen Tauschwert.

Wie Gilles Deleuze am Beispiel von Hélène Cixous beschreibt, kann „stroboskopisches Schreiben wahnwitzige Geschwindigkeiten“ auslösen, „bei denen sich verschiedene Themen miteinander verbinden und die Wörter je nach Lesetempo und Assoziationsweise verschiedene Figuren bilden.“ So gelingt es Cixous, sich aus patriarchalen Regimen herauszuschreiben. Bei Fahrenholz wird das kalte Lichte des Stroboskops gleichermaßen zur Poetik, eine passende Ästhetik für unsere traumlose Zeit. In Abkehr von der Beschleunigung und Cixous‘ Forderung nach „mehr Körper“ präsentiert Fahrenholz stattdessen Überlegungen zur Auflösung der Normalität und zu Zäsuren in der sozialen Raum-Zeit. Tradierte Lebensrhythmen geraten ins Wanken, wenn uns in den affektiven Zwischenräumen von Körpern und Technologien eine neue Kost der (Un-)Verkörperung, der Trennung und des Zusammenseins verschrieben wird. Vielleicht können wir hier, in einer großen räumlichen und zeitlichen Leerstelle wie dem Tempelhofer Feld während der Pandemie, alles, was geschieht – oder nicht geschieht – als Ereignis anerkennen und der Zukunft anvertrauen, damit sie neue Wege beschreiten kann.

Lars Bang Larsen (übersetzt von Kathrin Heinrich)

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Pure Fiction: Rosa Aiello (in Kollaboration mit Dylan Aiello), Ellen Yeon Kim, Erika Landström, Luzie Meyer, Mark von Schlegell
Shifting Theatre: Sibyl’s Mouths

An Exhibition at the End of Performance (Eine Ausstellung zum Ende der Performance)

Eröffnung: Freitag, 11. Februar 2022, 17 – 21 Uhr
Performances ab 19 Uhr

Ausstellungsende: Sonntag, 6. März 2022, 11 – 18 Uhr
Performances ab 14 Uhr

Es gilt die 2G-Regel. Keine Anmeldung erforderlich.


In der nah am heutigen Neapel gelegenen Sibyllenhöhle findet die Ich-Erzählerin von Mary Shelleys Roman Der letzte Mensch von 1826 eine Ansammlung von Prophezeiungen, die auf einzelne, lose verteilte Eichenblätter gekritzelt wurden. Diese Fragmente beschwören die Geschichte einer großen Seuche herauf, deren verheerende Kraft in den 2100er Jahren über den gesamten Erdball fegt und die Menschheitsgeschichte für immer verändert. Der letzte Mensch gilt als erste Science-Fiction-Apokalypse und handelt von Einsamkeit, Wandlungen der Intimität, kontinuierlicher Wiederholung und dem Leben am Rande einer Epoche.

In Shifting Theatre: Sibyl’s Mouths, reagieren Mitglieder des Schreib- und Performance-Kollektivs Pure Fiction – Rosa Aiello (in Kollaboration mit Dylan Aiello), Ellen Yeon Kim, Erika Landström, Luzie Meyer und Mark von Schegell – auf die derzeit unberechenbare Kulturlandschaft, indem sie die bemerkenswert relevanten Motive aus Shelleys Roman in eine Inszenierung aus Sound, Installation, Vortrag, Film und Marionettentheater überführen. Prophetische Stimmen hauchen dem Abwesenden Leben ein, verleihen ephemeren Erscheinungen und Kräften Präsenz. Symbole werden in Handlungen transformiert, Handlungen in Symbole verwandelt.

In einer Zeit, in der das räumliche Beisammensein als Gruppe nahezu unmöglich erscheint, gewinnt es an neuer Bedeutung, innerhalb dieser Trennung Zusammenhalte zu schaffen; sich gewissermaßen miteinander auseinanderzusetzen. Wie die fragmentarischen Vorhersagen aus der Sibyllenhöhle erwachen die eigens für diese Ausstellung konzipierten künstlerischen Arbeiten in unterschiedlichen Stadien zum Leben, jeweils gemäß des eigenen inneren Skripts und der eigenen Zeitlichkeit. Die unterschiedlichen Ansätze entfalten sich in einer sorgfältigen Betrachtung des Wo? und des Wer?. Durch die Mehrstimmigkeit dieses dissonanten Chors hindurch erklingt deutlich vernehmbar ein gemeinsames Anliegen: Was ist Performance?

Im Erdgeschoss des Kölnischen Kunstvereins entfaltet sich die raumgreifende Soundinstallation von Ellen Yeon Kim in regelmäßigen Abständen; eine neue Videoarbeit von Luzie Meyer wird von Marionetten der aktuellen Pure Fiction Mitglieder begleitet; und in REAL BOOKS, einem temporären Büchergeschäft ohne zeitliche oder räumliche Bindung, unterbreitet Mark von Schlegell den Besucher:innen sein Angebot, das geschriebene Wort als Zeitmaschine zu nutzen – jedoch: Alles hat seinen Preis.

Im angrenzenden Kino begibt sich Rosa Aiello (in Zusammenarbeit mit Dylan Aiello) in inzestuöse Verstrickungen und macht von den libidinösen Potentialen der Performance Gebrauch (gleichermaßen auf und neben der Leinwand). Währenddessen inszeniert Erika Landström im ehemaligen Radioraum im zweiten Stock eine Traumfabrik der räumlichen Exploration und der kognitiven Arbeit.

Am Eröffnungstag und zum Ausstellungsende findet ein Live-Performanceprogramm statt.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.


Rosa Aiello (*1987 in Kanada) ist Künstlerin, Autorin und Filmemacherin. Ihre Arbeiten wurden in verschiedenen Institutionen und Galerien gezeigt, darunter die Schirn Kunsthalle in Frankfurt am Main, Cell Project Space in London, Bureau des Réalités in Brüssel, und die Stadtgalerie Bern. In jüngster Zeit hatte sie Einzelausstellungen bei DREI in Köln, Arcadia Missa in London, Lodos in Mexiko-Stadt und Southern Alberta Art Gallery in Lethbridge. Ihre Texte wurden bei Triple Canopy, Starship, CanadianArt, Art Papers, Public Journal und F. R. David veröffentlicht.

Ellen Yeon Kim (*1985 in Südkorea) studierte an der Städelschule in Frankfurt am Main in der Klasse von Peter Fischli und Simon Starling und an der Slade School of Art, UCL. Ihre ästhetisch komplexen Arbeiten enthüllen die Absurdität der vielfältigen, unvereinbaren Erwartungen, die von der Gesellschaft und ihren Institutionen an den Einzelnen gestellt werden. Sie zeigt auf, wie Traumata weitergegeben und vom Einzelnen selbst aufrechterhalten werden. Kims Praxis umfasst verschiedene Medien, darunter Theater, Stand-up-Comedy, Installationen und Zeichnungen. Sie wurde 2021 mit dem Peter-Mertes-Stipendium ausgezeichnet und ist seit 2019 Teil des Atelierprogramms im Kölnischen Kunstverein.

Erika Landström (*1984 in Schweden) ist eine Künstlerin, die in den Bereichen Skulptur, Installation und Performance arbeitet. Sie ist Absolventin der Städelschule in Frankfurt am Main und des Whitney Museum of American Art’s Independent Study Program in New York. Ihre jüngste Performance Holders wurde 2020 in der Emily Harvey Foundation in New York uraufgeführt. Sie hat u.a. bei Sternberg Press und Texte Zur Kunst publiziert und ihre Texte reichen von Lyrik bis zu Kunstkritik. Ihre Arbeiten wurden international in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt.

Luzie Meyer (*1990 in Deutschland) ist Künstlerin, Dichterin, Musikerin und Übersetzerin und lebt in Berlin. Sie studierte Philosophie an der Goethe-Universität Frankfurt und machte 2016 ihren Abschluss in Bildender Kunst an der Städelschule in Frankfurt am Main. Ihre Arbeiten wurden international in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt. 2018 wurde sie mit dem Atelieraufenthalt der Hessischen Kulturstiftung an der Cité internationale des arts in Paris ausgezeichnet. Sie erhielt ein Pre-Doktoranden-Stipendium des DiGiTal-Fonds Berlin im Jahr 2020 sowie ein Forschungsstipendium des Berliner Senats im Jahr 2021 für ihr Forschungsprojekt „Unthinking Metatheatre“.

Mark von Schlegell (*1967 in den USA) ist Romanautor, Kritiker und Künstler und lebt seit 2005 in Köln. Sein erster Roman Venusia (2005) wurde für den Otherwise Prize in Science Fiction ausgezeichnet. Auf Englisch sind seine Texte bei Semiotext(e) und Sternberg Press erschienen, auf Deutsch bei Matthes und Seitz und dem Merve Verlag. Seine visuelle Kunst wurde in den USA (New York), Südkorea (Seoul), Dänemark und in Deutschland ausgestellt. Seit 2011 ist er Gründungsmitglied des Pure Fiction Kollektivs und unterrichtete Kunst und Literatur am CalArts in Valencia, dem San Francisco Art Institute und der Städelschule in Frankfurt am Main.

Gefördert durch:

Künstler:innen:
Naama Arad, Inessa Emmer, Sabrina Fritsch, Stefani Glauber, Selma Gültoprak, Melike Kara, Ellen Yeon Kim, Rory Pilgrim, Nora Schultz, Cally Spooner, Katja Tönnissen, Mark von Schlegell

Wir freuen uns Ihnen vom 8. bis 19. Dezember 2021 zu den regulären Öffnungszeiten unsere diesjährigen Jahresgaben im Kölnischen Kunstverein zu präsentieren und laden Sie in diesem Rahmen ganz herzlich zu einem Rundgang mit der Direktorin Nikola Dietrich am Donnerstag, 9. Dezember um 17 Uhr ein. Eine Anmeldung sowie die Vorlage eines 2G-Nachweises sind erforderlich. Bitte beachten Sie unsere Hinweise zum Besuch unserer Ausstellungen und Veranstaltungen.

Die jungen wie etablierten regionalen und internationalen Künstler:innen, die den Kölnischen Kunstverein in diesem Jahr mit einer Jahresgabe unterstützen, waren zum Teil im Jahresprogramm 2021 vertreten, sind aktuelle Atelierstipendiat:innen oder dem Kunstverein in anderer Weise verbunden.

Informationen zu den Künstler:innen und den zu erwerbenden Werken finden Sie unter Aktuelle Jahresgaben. 

Bestellungen der Jahresgaben 2021 können ab jenem Zeitpunkt bis einschließlich 19. Dezember schriftlich eingereicht werden. Gehen mehr Bestellungen ein, als Exemplare vorhanden sind, entscheidet das Los. Die Verlosung findet am 20. Dezember 2021 statt. Nach Auslosung werden alle Interessent:innen über das Ergebnis schriftlich benachrichtigt. Alle verbliebenen Jahresgaben stehen nach der Auslosung weiterhin zum Verkauf und können jederzeit erworben werden. Nur für Mitglieder erhältlich.

Eröffnung der Ausstellung: Freitag, 12.11.2021, 17 – 21 Uhr

Unter dem Titel Nothing is Yours, Everything Is You präsentiert Melike Kara neue Malereien in einer ortsspezifischen Installation aus Fotografien ihres persönlichen Archivs, das Familienbilder sowie weitere Quellen versammelt. Es dient als inoffizielle historische Dokumentation der kurdischen Diaspora, die weder Mittel noch Ressourcen hat, um ihre eigene Geschichte zu bewahren. Die mit Bleichmittel behandelte und verblasste Tapete im Studio des Kölnischen Kunstvereins hält Rituale und Traditionen, Erinnerungen und Erzählungen fest, die von Generation zu Generation weitergegeben werden und sich gegen das Vergessen wehren. 

Ihre Malereien, als Triptychon im Außenbereich zu sehen, sind gestisch-abstrakte Bildkompositionen aus hybriden Formen und Figuren und lehnen sich an die Formsprache von Textilprodukten kurdischer Stämme an, darunter eine spezielle Teppichknüpftechnik. Kara verwebt die Geschichte westlicher Malerei mit Einflüssen indigener Kulturen und hebt die überholte strikte Kategorisierung von Kunst und Handwerk auf.

Im Rahmen der Ausstellung findet am Donnerstag, 18. November 2021 um 18 Uhr eine Präsentation der Publikation WHERE WE MEET, 2021 (Ausst. Kat. Jan Kaps, Wiels Brüssel, Hg. Fabian Schöneich, Grafik: Anne Stock, 83 Seiten) mit Filmscreenings, Installation und einer Einführung von Fabian Schöneich statt. 

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Melike Kara (*1985 in Bensberg, lebt in Köln) hatte Einzelausstellungen bei LC Queisser in Tbilisi (2021), Jan Kaps in Köln (2020), Arcadia Missa in London, im Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam (beide 2019), im Yuz Museum in Shanghai (2018) und Gruppenausstellungen u.a. im Ludwig Forum in Aachen, auf der Belgrad Biennale (beide 2021), bei Wiels in Brüssel und bei blank projects in Kapstadt (beide 2020).


Gefördert durch:

Eröffnung der Ausstellung: Freitag, 12.11.2021, 17 – 21 Uhr

In Malereien, Textilarbeiten, Kinderbüchern und Installationen entwickelt Daniela Ortiz antirassistische und antikoloniale Erzählungen als Gegenentwurf zu Kolonialismen, die sich bis heute kontinuierlich fortschreiben. Sie konfrontiert jene Akteur:innen und Machtinhaber:innen, die für den institutionellen und strukturellen Rassismus verantwortlich sind und der sich u.a. in der missbräuchlichen und menschenrechtsverletzenden Kontrolle von Zuwanderung und Grenzen äußert. Die Konzentration auf handwerkliche Medien in Ortiz‘ künstlerischer Praxis entspringt ihrem zunehmendem Interesse, sich von der Ästhetik eurozentrischer Konzeptkunst zu entfernen.

Die Präsentation im Kölnischen Kunstverein ist die erste institutionelle Einzelausstellung von Daniela Ortiz in Deutschland und zeigt unter dem Titel Nurtured by the defeat of the colonizers our seeds will raise  („Genährt durch die Niederlage der Kolonisatoren wird unsere Saat aufgehen“) neue, kontextspezifische Werkserien zusammen mit bestehenden Arbeiten. Begleitend erscheint das Künstlerinbuch The Rebellion of the Roots, 2021 (Hg. Kölnischer Kunstverein, Grafik: Ronnie Fueglister mit Yves Graber, 80 Seiten), das zur Eröffnung der Ausstellung vorliegt.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Daniela Ortiz‘ (*1985 in Cusco, lebt in Urubamba, Perú) Arbeiten waren in internationalen Einzelausstellungen u.a. bei La Virreina. Centre de la Imatge in Barcelona (2019), Las Ataranzas in Valencia, im Middlesbrough Institute of Modern Art in Middlesbrough (beide 2017), im Van Abbemuseum in Eindhoven (2016), àngels barcelona in Barcelona (2014) sowie in Gruppenausstellungen im LUM – Lugar de la Memoria in Lima, in der KADIST art foundation in Paris, der neuen Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK) in Berlin, in der Kunsthalle Wien (alle 2021) und im Kunstverein Hamburg (2020) zu sehen.


Gefördert durch:

Künstler*innen: Etti Abergel, Naama Arad und Tchelet Ram, Julie Becker, Ursula Burghardt, Noa Glazer, Omer Halperin, Gizela Mickiewicz, Oren Pinhassi, Michal Samama, Nora Schultz, Noa Schwartz, Lior Shachar

Eröffnung: Freitag, 20.8.2021, 15 – 21 Uhr

Guilty Curtain ist eine ortsspezifische Installation, die für den historischen Raum des Kölnischen Kunstvereins konzipiert wurde. Im Inneren der langen, transparenten Ausstellungshalle wird eine Gruppenausstellung die Form eines Glashauses annehmen. Die gezeigten Kunstwerke basieren auf surrealistischen Begriffen wie Verdecken und/oder Ersetzen. Diese Gesten, die von den Künstler*innen anhand verschiedener Objekte und Materialien ausgeführt werden, enden nicht in einer Sackgasse. Die Umhüllung eines Toasters in Schafwolle deckt eine verwickelte Beziehung auf – anstatt das Schaf in den Ofen zu stecken, wird der Ofen vom Schaf verschlungen. Diese Mischung aus Material, Worten und Kategorien verweist auf eine symbiotische Beziehung zwischen Körper und Objekt. Während der modernistische Versuch, die Trennung zwischen Innen und Außen aufzulösen, am Ende nur die Kluft betonte, untergräbt das, was durch die Ansammlung all dieser körperlichen Objekte offengelegt wird, die architektonische Struktur des Kunstvereins selbst; so wie man den Raum erfahren wird, ist die Natur in diesem besonderen Glashaus kein Außen mehr.

Die umfangreiche Gruppenausstellung und Veranstaltungsreihe vereint hauptsächlich aus Israel stammende Künstler*innen mit weiteren aus Polen, Deutschland und den USA. In enger Zusammenarbeit mit der israelischen Künstlerin und Kuratorin Naama Arad konzipiert, wird eine lokale und aktive Kunstszene, die sich vor allem in Tel Aviv gebildet hat, im Kölnischen Kunstverein präsentiert.

Kuratiert von Naama Arad und Nikola Dietrich


Bitte beachten Sie die Informationen zu Ihrem Ausstellungsbesuch gemäß der gültigen Coronaschutzverordnung.

Die Ausstellung wird gefördert durch:

Mit weiterer Unterstützung von:

reboot: responsiveness ist der erste Zyklus von reboot: – einem kollaborativen, zyklischen, antirassistischen und queer-feministischen Dialog zwischen performativen und forschungsbasierten Praktiken, der gemeinsam vom Kölnischen Kunstverein und Ludwig Forum für internationale Kunst, Aachen präsentiert wird.

reboot:
Konzipiert von Eva Birkenstock, Nikola Dietrich und Viktor Neumann
Kernkollektiv: Alex Baczynski-Jenkins, Gürsoy Doğtaş, Klara Lidén, Ewa Majewska, Rory Pilgrim, Cally Spooner und Mariana Valencia
Graphikdesign von Sean Yendrys


Weitere Informationen unter folgendem Link. Alle bisherigen Veranstaltungen sind im Archiv einsehbar. Kommende Termine werden über unseren Kalender bekannt gegeben.


reboot: responsiveness ist eine Kooperation von:

reboot: responsiveness wird unterstützt von:

Wir freuen uns, Sie wieder begrüßen zu dürfen. Die Ausstellung ist bis zum 4. Juli 2021 verlängert. Bitte beachten Sie die aktuellen Hinweise zu den geltenden Coronaschutzmaßnahmen.

Zum Zeitpunkt des Schreibens dieser Mitteilung kann nicht davon ausgegangen werden, dass der Kölnische Kunstverein, Die Brücke, in der nächsten Zeit überhaupt betreten werden und die Ausstellung Seufzer überhaupt ein Publikum finden kann, ob die Ausstellung von Genoveva Filipovic eventuell nur von außen zu sehen sein wird.

„…Wenn er sich unglücklicherweise zum Sprechen zwang, sagte er nur die albernsten Dinge. Zu allem Elend sah er auch selber seine Lächerlichkeit und hielt sie für schlimmer, als sie war; doch was er nicht sah, war der Ausdruck seiner Augen; sie waren so schön und verrieten eine so glühende Seele, dass sie, wie bei guten Schauspielern, manchen Dingen einen bezaubernden Sinn verliehen, die gar keinen hatten… nur dann gelang, etwas Vernünftiges zu sagen, wenn er durch irgendein unvorhergesehenes Ereignis abgelenkt, ein Kompliment nicht erst sorgfältig vorbereitete.“
Stendhal, Rot und Schwarz 

Konzept
Ich habe Kaktusse hergestellt und in eine Reihe gestellt. 
Nachdem diese Arbeit beendet war, habe ich den Gesichtsausdruck jedes einzelnen Kaktusses so geändert, dass er meiner Meinung nach ein Seufzen auslösen könnte.
Da mir das als zu schwierig vorkam, habe ich nun dies gemacht: Ich habe behauptet, dass ich den Gesichtsausdruck jedes einzelnen Kaktusses so ändere, dass er meiner Meinung nach ein Seufzen auslösen könnte. Habe aber stattdessen ein Lächeln eingebaut.

Dann versuche ich mir vorzustellen wie es wäre, wenn ich diese Szene “nachspielen würde”. 

Very Ralph
Der Künstler möchte keine Erklärungsbrücke

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Genoveva Filipovic (*1986 in Frankfurt am Main) lebt in New York und zurzeit in Köln. Sie studierte an der HfG in Offenbach am Main sowie an der Hochschule für Bildende Künste – Städelschule in Frankfurt am Main (bis 2013). Ihre Arbeiten waren zuletzt zu sehen in der Galleria Federico Vavassori in Milan (2019), der Kunsthalle Zürich (2019), bei Goton in Paris (2018), Dead Ends in New York (2016), Vilma Gold in London (2016) sowie Neue Alte Brücke in Frankfurt am Main (2014).

Die Ausstellung wird unterstützt von:

Wir freuen uns, Ihnen ab Dienstag, 17. November die Jahresgaben 2020 vorerst online vorzustellen. Erhältlich sind exklusiv für den Kunstverein produzierte oder gestiftete Werke von jungen wie etablierten Künstler*innen: 

John Baldessari, Kenneth Bergfeld, Tom Burr, Hanne Darboven, Dunja Herzog, Dorothy Iannone, Emma LaMorte, Marcel Odenbach, Lena Anouk Philipp, Luc Tuymans, Jeff Wall

Mit dem Kauf einer Jahresgabe leisten Sie einen wichtigen Beitrag zur Förderung zeitgenössischer Kunst und Künstler*innen sowie zur Arbeit des Kölnischen Kunstvereins. Dafür bedanken wir uns recht herzlich!

Bestellungen der Jahresgaben 2020 können ab dem 17. November 2020 bis einschließlich 6. Januar 2021 schriftlich eingereicht werden. Gehen mehr Bestellungen ein, als Exemplare vorhanden sind, entscheidet das Los. Die Verlosung findet am 7. Januar 2021 statt.
Bitte beachten Sie, dass die Jahresgaben ausschließlich von Mitgliedern des Kölnischen Kunstvereins erworben werden können. Die ausführlichen Bestellbedingungen finden Sie hier.

Aktuell und noch bis zum 20. Dezember 2020 bleibt der Kölnische Kunstverein gemäß der Coronaschutzverordnung des Landes Nordrhein-Westfalen geschlossen. Sobald wir unsere Türen wieder für Besucher*innen öffnen können, werden die Jahresgaben im Rahmen einer Ausstellung im 2. OG zu besichtigen sein. 

Über Neuigkeiten zur Wiederöffnung und zu unserem Programm halten wir Sie über Webseite und Newsletter auf dem Laufenden.

Wir freuen uns auf ein baldiges Wiedersehen!

Eröffnung am Freitag, 30.10.2020, 15 – 21 Uhr

„Ein Bild, höher noch als Engel: The Köln Concert“
Ein Text von Amelia Stein

Das Leben hat kein Außerhalb, verkünden die psyche-himmlischen Ladies of Liberty mit ihren Mikrofonen, sagen die prächtigen Kakteenbrunnen, sagt die blühende Pussyblume mit einem untrüglichen Augenzwinkern.

Dieses ist das Übereinkommen, das The Köln Concert zwischen Publikum, Werken und den Künstlerinnen inszeniert; sowohl Juliette Blightman (*1980) als auch Dorothy Iannone (*1933) komprimieren den Fluss der Zeit zu komplexen symbolischen Welten, in denen es um Liebe, Sex, Fürsorge, Arbeit, Autonomie, Freude und andere Aspekte des Selbstseins geht. Wenn ich „symbolisch“ sage, so meine ich Bilder, die allgemeine Aussagen treffen und sich zugleich auf Persönliches konzentrieren, die zum Teil mnemonisch und zum Teil prophetisch sind, in denen Frühstück und Jugendstil gleichberechtigte Existenzen führen und Geschichten den Platz der Nasen einnehmen. In The Köln Concert sind Formen, Figuren, Botschaften zu einer vielstimmigen Komposition arrangiert; das Leitmotiv, in dem Harmonien mit schrilleren Tönen kollidieren, ist von Blightman und Iannone auf eine Weise inszeniert, dass auch sie selbst ihrerseits das Zusammenspiel der Klänge zu hören vermögen. 

Nicht dass alles und jedes zur Praxis gehört, aber auf alle Fälle ist dies eine Praxis, die netzförmig angelegt ist: Blightman entwickelte die Brunnen in der Garage ihres Stiefvaters, vielleicht mit der Hilfe ihrer kleinen Tochter. Es ist leicht möglich, sich ihren Besuch im Baumarkt vorzustellen, wo sie die Farbe auswählt, ein grelles, aber irgendwie zweckmäßiges Grün. Hier in der Welt der praktischen Dinge, die auch die Welt der Zweckentfremdungen, die der ausgelassenen Späße und der Notlösungen ist, sind die matten Eruptionen der Phalli davon abhängig, wie viel Energie sich von Sonnenkollektoren beziehen lässt. Während sie im Ruhezustand verharren, halten sie in Planschbecken Hof, in deren Rundungen sie unweigerlich im Chor auftreten. Irgendetwas wächst immer in Blightmans Werk heran, was bedeutet, es bedarf der sorgsamen Pflege. Das gilt für Kinder und Pflanzen, aber auch für Beschränkungen und Perspektiven, Begehren, das gefühlte Selbst: Fürsorge bedeutet Strukturen zu schaffen, bedeutet, Subjekt und Prozess als ein und dasselbe zu begreifen. „Tochter“ ist ein Prozess, ebenso „Körper“, das „Zuhause“. Die Bleistift- und Gouache-Arbeiten in Stages of Seed Development (2020) stellen sich zunächst als Fenster dar, bis die Serialität ihrer Anordnung alsdann etwas Gewichtigeres nahelegt: Phrasen womöglich, die zugleich unbestimmt und abgeschlossen sind.

Nachdrücklich sprechen, singen diese Arbeiten, bewegen sich auf ihre Inspirationsquelle zu, (Ta)Rot Pack (2016/1968-69). Iannones ekstatische Allegorie ihres Lebens mit Dieter Roth bringt eine Reihe eigener musikalischer Phrasen hervor: „This Card Brings a Brief Respite Maybe“, lässt ein nackter Roth verlauten, der auf einem trippigen Schweizer Pfad wandert. „This Card Brings What Everyone Wants“, sagen die geschmückten Liebenden in tantrischer Umarmung. Iannone hat erklärt, dass diese Fähigkeit – Dinge herbeizubringen – die einzige Art und Weise ist, wie ihre Karten das (andere) Tarot zu spiegeln vermögen. Ich hingegen würde eine andere Deutung wagen: dass nämlich ihr (Ta)Rot Pack, wie Blightmans Stages, eine Würdigung alltäglicher Konsequenzen ist – eine, die eines Anflugs kosmischen Humors nicht entbehrt.

Etwas, das mit Wanderschaft zu tun haben könnte, hier als unterschwellig hörbare Kadenz. Diese Werke entspringen Orten, die ebenso geliebt werden, wie man sie schlichtweg erträgt. Bei allem Umherreisen entspringen sie dem Bedürfnis, gelegentlich an diese zurückzukehren – etwa in die Vereinigten Staaten, wo Iannone und ihre Ladies of Liberty geboren wurden, oder auch nach Deutschland, wo Blightman zuerst ihre Tochter großzog und sie zuerst malte, und insbesondere ins Rheinland, wo Iannone mit Roth lebte und Ende der 1960er Jahre mit der Arbeit am (Ta)Rot Pack begann. Bild ist, wie man dort hingelangt: The Story Of Bern (Or) Showing Colors (1970), ursprünglich ein Künstlerbuch, in The Köln Concert als Diaporama gezeigt, liefert uns den Beweis, dass die fruchtbarsten Zeiten häufig die sind, die von Auseinandersetzungen und Kämpfen geprägt werden. Und dass am Ende, wenn wir aus all dem Chaos schließlich wieder auftauchen, wir nur rein theoretisch zu der Erkenntnis gelangen können, dass irgendwo in der Ferne Ruhm und Ehre auf uns warten.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Im Laufe der Ausstellung entsteht eine gemeinsame Publikation.  

Die Präsentation im Kölnischen Kunstverein ist eine Weiterführung der Ausstellung Prologue bei Arcadia Missa in diesem Jahr. Eine zweite Version der Ausstellung wird im April 2021 bei Vleeshal in Middelburg, Niederlande, eröffnen.

Dank an: Air de Paris, Romainville; Arcadia Missa, London; Peres Projects, Berlin; Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin; Galerie Fons Welters, Amsterdam; Sammlung Alexander Schröder, Berlin; Roger Hobbs; Kentaurus, Köln 

Die Ausstellung wird unterstützt von:

Mit der Einzelausstellung Meanwhile von Dunja Herzog realisiert der Kölnische Kunstverein eine umfangreiche Ausstellung der Künstlerin, die von einem Programm mit Filmvorführungen, Künstlergesprächen, Performance, Kinderworkshop und einer Stadtführung des in Köln ansässigen Frauengeschichtsvereins begleitet wird. Verschiedene Elemente und Themen unterschiedlicher Zeitlichkeiten und Hintergründe werden in einer ortsspezifischen Gesamtinstallation zusammengeführt, in der sie nebeneinander bestehen und miteinander in Bezug treten.

Die Ausstellung ist eine Weiterführung der Auseinandersetzung mit der Geschichte des Kupferhandels, wie sie im Besonderen im Projekt Red Gold von der Künstlerin in Hinsicht auf die allgegenwärtige systematische Ausbeutung im globalen kapitalistischen Projekt behandelt und hier in neuen Arbeiten fortgeschrieben wird. Dabei richtet sie den Blick auf die weiter zurück liegende Vergangenheit: ins Mittelalter und die frühe Neuzeit, auf die Geschichte der Hexenverfolgung und der Kupfergewinnung in Europa (z.B. durch die Reproduktion eines Holzschnitts aus dem 16. Jh. von Georg Agricola mit der Darstellung von Minen für den Kupferabbau sowie eines Hexentanzes auf dem Blocksberg im Harz). Gleichzeitig gibt es Verweise auf Mechanismen kommerziellen Profits, um sich heute global agierende ökonomische Systeme zu vergegenwärtigen, genauso wie Betrachtungen zur Rolle der Frau und der Thematik der Reproduktion im Übergang zum Kapitalismus anzustellen. Ihre persönlichen Hintergründe als Schweizerin sind dabei wesentlich, wurde das Frauenstimmrecht in der Schweiz als eines der letzten europäischen Länder erst 1971 wirksam (im Kanton Appenzell sogar erst ab 1990), ebenso die Rolle der Schweiz in dem System der imperialen Ausbeutung.

Das Material Kupfer zählt nicht zuletzt zu einer der wichtigsten globalen Wirtschaftsindikatoren mit seinem Haupthandelsplatz in der Schweiz seit 2011; die fünf größten Schweizer Firmen sind im Rohstoffhandel tätig. In einer neuen Videoarbeit der Künstlerin wird ein geografischer sowie zeitlicher Bogen vom Copperbelt in Sambia (eine Region mit dem bedeutendsten Kupferabbaugebiet in Afrika, in der auch die Schweizer Firma Glencore Minen betreibt) zu einer Kupfermine im Harz gezogen, in der das größte Kupfervorkommen Deutschlands existierte. In 165 Metern Tiefe ist ein Film entstanden, der die vom Licht beschienene Stollendecke bei einer Fahrt aus dem Stollen heraus zeigt – einen Rückzug aus der Mine und dem dort ehemals betriebenen Raubbau an der Natur und am Menschen. Für die Künstlerin sind Fragen von Ressourcen, Mining, Ausbeutung und Handel zentral: Wie kam es, dass sich die Kulturgeschichte in Europa von einer Verehrung der Natur zu ihrer Ausbeutung wandelte und dann im Sinne einer „Logik der Ausbeutung“ von Europa aus in die ganze Welt getragen wurde?

Die Welt, in der Gewalt, Fremdherrschaft und Profit vorherrscht und unsere Beziehung zur Erde bzw. wie von ihr Gebrauch gemacht und Missbrauch betrieben wird, sieht die Künstlerin synonym dazu, wie mit Körpern und deren emotionalen „Landschaften” umgegangen wird. Je mehr Ressourcen, unter anderem eben Kupfer – ohne dieses Material ist unsere zeitgenössische digitale Welt nicht denkbar – abgebaut werden, desto mehr scheint die Suche resp. die Verbindung zu inneren Ressourcen relevant.

Diese verschieden aufgeworfenen Themen und die mit ihnen einhergehenden Geschichten, die fast immer von Gewalt sprechen, werden in der Ausstellung nicht notwendigerweise direkt benannt oder gar wiederholt. Sie werden vielmehr über die verwendeten Materialien präsent gehalten, die in Bezug zu ihrer Herkunft, ihrem Gebrauch, ihrer historischen Relevanz, ihrer Entwicklung und den Handelswegen, welche über die Zeit sehr physisch unsere Gesellschaft geprägt hat. So sind für die Ausstellung auch Körbe aus Elektroschrott-Kupferdraht in Kollaboration mit Korbflechtern aus Benin in Lagos entstanden, eine Stadt, die zu einer der größten elektronischen Dumpingsites in West-Afrika gehört; nicht nur, um das Material aus einer bestimmten Wertschöpfungskette herauszulösen und es in eine andere zu transponieren, sondern um mit den Körben auch gleichzeitig eine Hommage an die Frauen Nigerias sowie Sambias zu geben, die einen wichtigen Beitrag zur Unabhängigkeit beider Länder geliefert haben. Dies scheint besonders wichtig in Bezug wiederum zum Gebäude des Kölnischen Kunstvereins selbst, war doch dieses auch noch zur Kolonialzeit der Briten Sitz des British Councils – Die Brücke -, das nach dem Krieg eine „Brücke“ zur Welt propagierte.

Von der Künstlerin wird ein Raum geschaffen, in gewisser Hinsicht ein „Dritter Raum“, in dem ein größeres Spektrum von Geschichten in ihren komplexen Zusammenhängen von Materie, Stofflichem und ihrer Wandlung und Beziehung zu den Menschen, erfahrbar gemacht wird und andere Sichtweisen ermöglicht. Aus den zur Sprache kommenden Materialien und Pflanzen gewinnt sie gewissermaßen die Essenz der ihnen innewohnenden Energien und Logiken, macht sie physisch wahrnehmbar und verweist damit letztendlich auch auf ihre heilbringenden Fähigkeiten.

Zur Ausstellung sind zwei Editionen erschienen: Death of Nature und Sea field.

Dunja Herzog (*1976 in Basel, Schweiz) lebte im letzten Jahr in Lagos, Nigeria, wo sie einige der im Kölnischen Kunstverein präsentierten Werkkomplexe schuf. Ihre Arbeiten wurden u.a. gezeigt im Kunstverein Göttingen; Swiss Art Awards, Basel (beide 2018); Lagos Biennale, Lagos, Nigeria (2017); BLOK art space, Istanbul; 1646, Den Haag (alle 2016); New Bretagne / Belle Air, Essen und im MAXXI Museum, Rom (beide 2015)

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Mit freundlicher Unterstützung durch:

In ihrer ersten institutionellen Einzelausstellung nimmt sich Emma LaMorte der Architektur des Kölnischen Kunstvereins an: Mit ihren textilen Arbeiten, Performances, Texten und Installationen reagiert sie auf gegebene Räume und architektonische Strukturen, um sie zu ergänzen, zu verfremden oder zu verdecken. Im Studio, einem Projektraum mit Lichthof im zweiten Stock des Gebäudes, schafft die Künstlerin ein raumgreifendes gestepptes und genähtes Textilwerk. In Referenz auf den Ort bildet sie Elemente des realen Außenraums nach, integriert sie in eine fiktive Landschaftskulisse und schafft eine Umkehrung von Innen und Außen.

Die vierteilige Szenerie aus insgesamt elf Paneelen zeigt eine felsige Meeresküste und eine ländliche Gegend zu vier verschiedenen Tageszeiten, welche in Lichtstimmung und Farbigkeit variiert. Emma LaMortes Bildmotiven liegt eine Faszination für Gotik, Fantasie, Kitsch, Fetisch und Naturromantik zu Grunde. Die Werkserie Aussicht (2020) verzichtet auf das Figurative zugunsten einer allegorischen Landschaftsdarstellung, in der die Position der Betrachter*innen der 360-Grad-Perspektive auf einem Aussichtsturm entspricht. Die Beschäftigung mit der Aussicht – der sehnsuchtsvolle Blick nach draußen in die Ferne oder in die Zukunft – ist ein wiederkehrendes Sujet in Bildender Kunst und Literatur vor allem zur Zeit der deutschen Romantik und ruft unmittelbar die Bildwelt Caspar David Friedrichs wach.

Die auf Keilrahmen gespannten, dem Patchwork entlehnten Collagen entziehen sich einer einfachen Klassifizierung als „Textilkunst“: durch die grobe und improvisierte Verarbeitung, die Vielfalt der Formsprache, Haptik und Motivik sowie die nostalgische Ästhetik erscheinen sie ungewöhnlich raum- und zeitlos, verortet in einer Dichotomie zwischen absoluter Gegenwart und Historizität. Gleichsam zählt das textile Material zu einer Handwerkskunst, die traditionell Frauen zugeordnet ist. In der Auseinandersetzung mit Fragen der Ökonomie beleuchtet Emma LaMorte historisch geprägte geschlechtsspezifische Arbeitsteilung (emotionale Arbeit, Fürsorge, Haushalt, Mutterschaft auf der einen Seite, Geldarbeit, Karriere, Profilierung und Prestige auf der anderen) sowie die Diskrepanz ihrer jeweiligen Wertigkeit und Anerkennung in der Gesellschaft. In der medialen sowie inhaltlichen Beschäftigung mit tradierten, reaktionären Geschlechterrollen blickt die Künstlerin auf Mechanismen des öffentlichen sowie privaten Raums, die diese festigen und aufrechterhalten: patriarchalische Infrastrukturen, diskriminierende Arbeitsökonomien, struktureller Sexismus und Gewalt.

Zur Ausstellung im Kölnischen Kunstverein ist eine Publikation mit Texten der Künstlerin Rosa Aiello und Werkansichten der gezeigten Arbeiten erschienen (Grafik: Thomas Spallek). Das Medium Text ist integraler Bestandteil Emma LaMortes Praxis und erweitert die szenografische Kulisse aus improvisierter Stepptechnik um Erzählungen. Die Wiederholung der Wandpaneele findet sich als Stilmittel in den Texten Aiellos wieder. Der tageszeitliche Rhythmus und die Abfolge beschreiben eine häusliche Routine, in der Zeitlichkeit variabel ausgedehnt oder verkürzt wird. Emma LaMorte hinterfragt, wie Zivilisation und soziale Strukturen geformt und gestaltet – und wie sie wieder zerstört werden – und erschafft eine Zukunftsvision, die aussichtsreich oder aussichtslos sein kann.

Die Ausstellung wird begleitet von einem Rahmenprogramm aus Lesung, Lecture Performance, Kinderworkshop, Tarot Workshop und einer Radioshow von wechselnden Gästen, unter ihnen die Künstler*innen Rosa Aiello, Bitsy Knox und Benjamin Marvin, die Autorin Jessa Crispin und die Musikerin Laura Sparrow.

Emma LaMorte (*1984 in Victoria B.C., Kanada) lebt und arbeitet in Berlin. Sie erhielt einen Master of Fine Arts am Royal Institute of Art in Stockholm, Schweden. Zuletzt wurden ihre Arbeiten in Einzelpräsentationen in der Galleri Thomassen in Göteborg (2020, zusammen mit Anders Johansson), in der Gärtnergasse in Wien (2019, zusammen mit Benjamin Marvin), bei Stadium (2018) und Ashley (2017), beides in Berlin, sowie im Rahmen von Gruppenausstellungen bei Polansky in Prag (2019), Braunsfelder in Köln (2018), Sm in Marseille (2018), Hotdock in Bratislava (2018), INDUSTRA in Brno (2018) und Decad in Berlin (2018) gezeigt.

Die Ausstellung ist Teil von Kanadas Kulturprogramm als Ehrengast der der Frankfurter Buchmesse 2020. Sie wird unterstützt durch das Canada Council for the Arts und die Regierung von Kanada.

Kuratorin: Miriam Bettin

Mit freundlicher Unterstützung von:

Eröffnung: Freitag, 14. Februar, 19 Uhr
21 Uhr Filmvorführung Tony Conrad “The Flicker”, 1966, 16mm-Film, s/w, 30 Min.

Tony Conrad (1940-2016) ist Experimentalkünstler und gilt als Schlüsselfigur für Medienkünstler wie Tony Oursler oder Mike Kelley. Er war als Violinist einer der Mitbegründer der Minimal Music und zusammen mit La Monte Young und John Cale Pionier von Drone-Musik. Als zentrale Figur der Avantgarde, dessen Karriere sich über sechs Dekaden spannt, strahlt sein Werk über Amerika hinaus und wird mit dieser Ausstellung einem europäischen Publikum nach seiner Teilnahme an der documenta 5 wieder in seiner Vielschichtigkeit vergegenwärtigt werden. Mit seinem ersten Film “The Flicker” (1966) schuf er eine Ikone des strukturellen Films. Seine musikalische Arbeit – in Komposition, Performances, selbst hergestellten Musikinstrumenten – ist unweigerlich mit seinem Werk als bildender Künstler verbunden.

Der Kölnische Kunstverein realisiert diese erste groß angelegte Ausstellung, Performance- und Musikreihe in Deutschland, die Tony Conrads künstlerische Arbeit ehrt. Sie folgt einer Retrospektive, die 2018 und 2019 in der Albright-Knox Gallery, Buffalo, im MIT List Visual Arts Center und Institute of Contemporary Art at the University of Pennsylvania ausgerichtet wurde. Als zentrale Figur der Avantgarde erreichte Conrad nicht nur Anerkennung durch seine Vorreiterrolle mit Beiträgen als Violinist zur Minimalistischen Musik und zum Strukturellem Film in den 1960ern, er war auch tonangebend für die unterschiedlichsten kulturellen Bereiche, Rockmusik und öffentliches Fernsehen mit eingeschlossen. Conrads erster Film “The Flicker” (1966), ein stroboskopisches Experiment, das für seinen Angriff auf das filmische Medium und die Sinne seines Publikums berühmt ist, führte bald zu Projekten, in denen er Film als skulpturales und performatives Material behandelte. In “Sukiyaki Film” (1973) brachte Conrad beispielsweise kurz angebratenen Film auf die Leinwand und in seinen “Yellow Movies” von 1972/73 strich er Papieroberflächen mit billiger Farbe und präsentierte sie als sich langsam verändernde Filme. Er bahnte den Weg für Drone-Musik und beeinflusste die Gründung von Velvet Underground. Conrad war zugleich ein kämpferischer Kritiker der Medien und ihrer Überwachungswerkzeuge. In den achtziger Jahren kritisierten seine ehrgeizigen Filme über Machtverhältnisse in der Armee und in Gefängnissen, was er als aufkommende Kultur der Überwachung, Kontrolle und Eindämmung empfand. Seine kollaborativen Programme, für das öffentliche Fernsehen in den 1990er Jahren geschaffen, machten ihn zu einer einflussreichen Stimme innerhalb der Gesellschaft (ersichtlich in der Installation “Panopticon” von 1988 oder “WiP”, mit Filmen von Tony Oursler und Mike Kelley, 2013). Conrad war Meister des „Crossovers“, der Überbrückung und Verbindung verschiedener Disziplinen, sodass es unmöglich scheint die gegenseitige Abhängigkeit zwischen Kunst, Film, Musik und Performance in zeitgenössischer Praxis ohne ihn zu denken. Außerdem war er leidenschaftlicher Pädagoge – seine 40jährige Tätigkeit als Professor am Medien-Department in der University in Buffalo provozierten und inspirierten Generationen von Studierenden bis heute.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Sie ist eine Kooperation zwischen Kölnischem Kunstverein, Köln und dem MAMCO, Genf. Sie basiert auf der retrospektiven Ausstellung, die von der Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York 2018/19, organisiert wurde.

Die Ausstellungsarchitektur im Kölnischen Kunstverein entstand in Zusammenarbeit mit Milica Lopicic.

Das wiederverwendbare Stellwandsystem wurde ermöglicht durch die Imhoff Stiftung.

Weiterer Dank an Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York und Greene Naftali, New York.

Künstler*innen: Martin Assig, Olga Balema, Gerry Bibby, Juliette Blightman, Enrico David, Bradley Davies, Simon Denny, Ayşe Erkmen, Michael Krebber, Mischa Kuball, Puppies Puppies (Jade Kuriki Olivo), Morgaine Schäfer, Julia Scher, Gregor Schneider, Evelyn Taocheng Wang, Rachel Whiteread

Bitte beachten Sie, dass die Jahresgaben exklusiv von Mitgliedern des Kölnischen Kunstvereins erworben werden können. Einen Mitgliedsantrag finden Sie hier:

Mitglied werden

Ausstellung der Jahresgaben: 7. – 15. Dezember 2019
Eröffnung: Freitag, 6. Dezember 2019, 19 Uhr

Wir freuen uns Ihnen neue, eigens für den Kunstverein geschaffene Werke zusammen mit früheren Jahresgaben zu präsentieren, darunter Unikate und limitierte Auflagen. Viele der vertretenen Künstler*innen waren zuletzt mit Arbeiten in der Gruppenausstellung Maskulinitäten. Eine Kooperation von Bonner Kunstverein, Kölnischem Kunstvereins und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf zu sehen. Ebenfalls mit dabei: über den Kunstverein zu erwerbende Editionen des Salon Verlags.

Geänderte Öffnungszeiten während der Jahresgaben-Ausstellung: durchgehend Mo – So von 11 – 18 Uhr, Eintritt frei

Mit Maskulinitäten schließen sich der Bonner Kunstverein, der Kölnische Kunstverein und der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf zu einem internationalen Ausstellungs-, Veranstaltungs- und Publikationsprojekt zusammen, um Konzepte von Maskulinität mit und aus der zeitgenössischen Kunst heraus zu untersuchen. Gemeinsam wird der Frage nachgegangen, wie eine feministische Ausstellung über Männlichkeit aussehen könnte.

Vor dem Hintergrund vorherrschender reaktionärer Manifestationen von Männlichkeit
sowie einer uneingeschränkten Kritik an ihren hegemonialen Ausformungen zielt die Zusammenarbeit darauf ab, patriarchale und heteronormative Geschlechterkonzeptionen zu destabilisieren. Anhand von künstlerischen Produktionen, Performances, Theaterstücken, Lesungen, Vorträgen, Screenings und Workshops werden alternative Handlungsräume aufgeworfen, um performative und transgressive Konzeptionen von Identität, Geschlechtlichkeit, Sexualität und Körper in den Vordergrund zu rücken.

Alle drei Kunstvereine haben in der Vergangenheit verschiedene feministische und queere Ausstellungsprojekte präsentiert. Während diese darauf ausgerichtet waren männlich dominierte Repräsentation von Weiblichkeit in Kunst- und Kulturgeschichte aus der Narration einer männlichen Autorschaft zurückzufordern, sind es bei Maskulinitäten wiederum Entwürfe und Konzeptionen des Männlichen, die zur Disposition gestellt werden: die Veränderungen tradierter Ausformungen von Männer- und Körperbildern, damit verbundene Macht- und Sichtbarkeitspolitiken sowie schließlich deren Verhandlung und Dekonstruktion in der Kunst der 1960er Jahre bis heute. Ausgehend von künstlerischen und kunsttheoretischen Perspektiven unterschiedlicher Zeitlichkeiten wird Männlichkeit als einem uneindeutigen, pluralistischen Konzept begegnet, das historisch bedingt, veränderlich und gesellschaftlich konstruiert ist.

Kuratiert von: Eva Birkenstock, Michelle Cotton und Nikola Dietrich.


Künstler*innen der Ausstellung
Vito Acconci, The Agency, Georgia Anderson & David Doherty & Morag Keil & Henry Stringer, Lutz Bacher, Louis Backhouse, Olga Balema, Lynda Benglis, Judith Bernstein, Gerry Bibby, Alexandra Bircken, Juliette Blightman, Patricia L. Boyd, Anders Clausen, Keren Cytter, Enrico David, Vaginal Davis, Jonathas de Andrade, Jimmy DeSana, Nicole Eisenman, Hedi El Kholti, Jana Euler, Hal Fischer, Andrea Fraser, keyon gaskin mit Samiya Bashir, sidony o‘neal und Adee Roberson, Eunice Golden, Philipp Gufler, Richard Hawkins, Jenny Holzer, Hudinilson Jr., Allison Katz, Annette Kennerley, Sister Corita Kent, Mahmoud Khaled, Jürgen Klauke, Jutta Koether, Tetsumi Kudo, Klara Lidén, Hilary Lloyd, Sarah Lucas, Robert Morris, Shahryar Nashat, D’Ette Nogle, Henrik Olesen, D.A. Pennebaker & Chris Hegedus, Josephine Pryde, Puppies Puppies (Jade Kuriki Olivo), Carol Rama, Lorenzo Sandoval, Julia Scher, Agnes Scherer, Bea Schlingelhoff, Heji Shin, Katharina Sieverding, Nancy Spero, Anita Steckel, Evelyn Taocheng Wang, Carrie Mae Weems, Marianne Wex, Martin Wong, Katharina Wulff


Bonner Kunstverein
Lynda Benglis, Judith Bernstein, Alexandra Bircken, Patrica L. Boyd, Jana Euler, Hal Fischer, Eunice Golden, Richard Hawkins, Jenny Holzer, Hudinilson Jr., Allison Katz, Mahmoud Khaled, Hilary Lloyd, Sarah Lucas, Robert Morris, D’Ette Nogle, Puppies Puppies (Jade Kuriki Olivo), Bea Schlingelhoff, Anita Steckel

Kuratiert von: Michelle Cotton

Kölnischer Kunstverein
Georgia Anderson & David Doherty & Morag Keil & Henry Stringer, Louis Backhouse, Olga Balema, Gerry Bibby, Juliette Blightman, Anders Clausen, Enrico David, Jonathas de Andrade, Jimmy DeSana, Jenny Holzer, Hedi El Kholti, Hilary Lloyd, Sarah Lucas, Shahryar Nashat, Puppies Puppies (Jade Kuriki Olivo), Carol Rama, Bea Schlingelhoff, Heji Shin, Evelyn Taocheng Wang, Carrie Mae Weems, Marianne Wex, Martin Wong, Katharina Wulff

Kuratiert von: Nikola Dietrich

Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf
Vito Acconci, The Agency, Keren Cytter, Vaginal Davis, Nicole Eisenman, Andrea Fraser, keyon gaskin mit Samiya Bashir, sidony o´neal und Adee Roberson, Philipp Gufler, Jenny Holzer, Annette Kennerley, Sister Corita Kent, Jürgen Klauke, Jutta Koether, Tetsumi Kudo, Klara Lidén, Henrik Olesen, D.A. Pennebaker & Chris Hegedus, Josephine Pryde, Puppies Puppies (Jade Kuriki Olivio), Lorenzo Sandoval, Julia Scher, Agnes Scherer, Bea Schlingelhoff, Katharina Sieverding, Nancy Spero, Evelyn Taocheng Wang

Kuratiert von: Eva Birkenstock


Programm am Eröffnungswochenende:

Eröffnung am Samstag, 31. August 2019
14.30 Uhr Bonner Kunstverein
17.00 Uhr Kölnischer Kunstverein
19.30 Uhr Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf

Samstag, 31. August
Legal Gender, Wiederaufführung der Performance von Anita Steckel
ab 14.30 Uhr, Bonner Kunstverein

Parallel Lines, Performance von Gerry Bibby mit Ellen Yeon Kim
ab 17 Uhr, Kölnischer Kunstverein

Naked Self (Transitioning) (21 Months On Hormone Replacement Therapy)
Nude Performance von Puppies Puppies (Jade Kuriki Olivo)
17.30 – 18.30 Uhr, Kölnischer Kunstverein
20 – 21 Uhr, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf

Sonntag, 1. September
Tectonic Mnemonic, eine Plattform für Lesungen mit Gästen, eingeladen von Gerry Bibby
15 Uhr, Kölnischer Kunstverein

Mit freundlicher Unterstützung von:

Eröffnung am 11. April 2019, 19 Uhr
um 21 Uhr Moulting, Diashow mit den Künstlern


Organisiert man eine Ausstellung, die einen Überblick über das Gesamtwerk eines*r Künstler*in geben soll, so geschieht dies üblicherweise in Form einer Geschichte. Diese Geschichte enthält für gewöhnlich die Geburt der Künstlerin („Geboren im ländlichen Rumänien“), einen richtungsweisenden Moment in ihrer Karriere („Sie zog dann nach Paris, wo sie ihre philosophischen Studien an der Sorbonne fortsetzte“), und eine Phase des Strebens nach künstlerischem, kulturellem oder politischem Erfolg („Diese Identitäten prägen seine Arbeit seit über 30 Jahren“ⁱ). Diese Berichte von individueller Entwicklung sind – wenn auch sachlich korrekt – konstruiert, oder genauer gesagt: werden von Kunstfachleuten fabriziert und aufrechterhalten. In einem Interview über die gesellschaftlichen Auswirkungen von quantitativen Metriken spielt der Soziologe Steffen Mau auf diese Praxis an, indem er darlegt, dass „fiktionale Erwartungen“ für Künstler*innen „hauptsächlich über eine Story im Stile einer auratischen, in der Zukunft eintretenden Erfolgsgeschichte“ hergestellt werden. Er fährt fort:

[So] wird man in der jeweiligen Künstlerpersönlichkeit etwas sehen, was noch vollkommen vage und spekulativ ist, aber in Zukunft dazu führen kann, dass sie eine bestimmte Marktposition und eine bestimmte Bewertung am Markt erfahren wird. Es geht um eine dynamische Aufwärtsbewegung von Reputation, eine Positivvision. Das Erzählen dieser Storys bedarf nach wie vor der Expertenkultur, also professioneller Kritiker/innen, Kunstvermarkter/innen oder -vermittler/innen und Berater/innen.ⁱⁱ

Maus Einschätzung ist angelehnt an die Arbeit des Soziologen Olav Velthuis, dessen Buch Talking Prices eine Studie der Prinzipien zur Bepreisung zeitgenössischer Kunst darstellt. Laut Velthuis sind es Narrative archetypischer Art (z.B. Tragödie, Erfolgsgeschichte, Bildungsroman), die – im Gegensatz zu ökonomischen Gesetzen wie Angebot und Nachfrage – die Kunstmarktpreise bestimmen. Thema dieser Geschichten sind sowohl Individuen als auch Entwicklungen in dem Bereich als Ganzem. Wie Mau hebt auch Velthuis hervor, dass diese Narrative kollektiv von Menschen, die mit Kunst arbeiten, erzählt und nacherzählt werden, wobei er zugleich ihren fiktiven Charakter betont. Er schreibt: „Es geht nicht darum, ob dieses Narrativ bzw. die, die folgen werden, wahrheitsgetreu in Bezug auf die historische Wirklichkeit sind oder nicht. Im Grunde muss ihr Wahrheitsgehalt als zumindest fragwürdig eingestuft werden.“ⁱⁱⁱ

Solche Narrative tragen zur immateriellen Qualität von Einzigartigkeit und Authentizität bei, die sowohl in Kunstwerken als auch bei Künstlerpersönlichkeiten wahrgenommen wird, der „Aura“, so der von dem Literaturkritiker Walter Benjamin geprägte Begriff. Die Erfahrung dieses Phänomens, abstrakt und ungreifbar per Definition, ist aufgeladen mit Widersprüchen und Zweideutigkeit. Beispielsweise wird einerseits weithin akzeptiert, dass zeitgenössische Kunst ein gänzlich professionalisiertes Feld ist, auf dem das Kunstschaffen, ebenso wie eine Reihe damit verbundener Beschäftigungen zu dem Zweck unternommen werden, spezifische begleitende Ergebnisse zu erreichen. Andererseits wird auch angenommen – aber selten offen ausgesprochen –, dass Visionen vom aktuellen oder zukünftigen Stellenwert eines*r Künstler*in noch nicht oder niemals wahr werden könnten (wie die Formulierung „fiktionale Erwartungen“ ^iv andeutet).
Gleichermaßen werden die charakteristischen Qualitäten der Arbeit und Biographie eines*r Künstler*in als Produkt nur eines einzigen Individuums gesehen, während selten anerkannt wird, dass sie in Wirklichkeit dem Objekt oder Individuum zuteilwerden und in diesem Sinne der kollektive Ausdruck der gemeinsamen Ansichten, Werte und gelebten Erfahrungen der diskursiven Kunst-Welt sind.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

The Auratic Narrative, eine Ausstellung mit Arbeiten von Jay Chung und Q Takeki Maeda, läuft vom 12. April bis zum 23. Juni 2019.


i Alle Zitate in Klammern entstammen Ausstellungsbeschreibungen auf der Website des MoMA, Museum of Modern Art, New York, https://www.moma.org, Stand März 2019.
ii Steffen Mau und Uwe Vormbusch, „Likes statt Leistung. Ein Gespräch zwischen Uwe Vormbusch und Steffen Mau über die fortschreitende Quantifizierung des Sozialen.“ Texte zur Kunst 110 (Juni 2018), https://www.textezurkunst.de/110/likes-and-performance.
iii Olav Velthuis, Talking Prices, Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton University Press, 2005), 145.
iv Siehe auch Jens Beckert, Imagined Futures: Fictional Expectations and Capitalist Dynamics (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2016), 93: „Die Fiktionalität von literarischen Texten wir darüber hinaus offen kommuniziert, während sie im Falle fiktionaler Erwartungen verborgen bleibt.“


Mit freundlicher Unterstützung von:

Weiterer Dank an Gaga, Mexiko-Stadt und Los Angeles; ESSEX STREET, New York; Galerie Francesca Pia, Zürich; Cabinet Gallery, London; Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin. Wir danken auch Frau Lauffs-Wegner für Ihre Unterstützung des Künstlerbuches Letters, das zur Ausstellung erschienen ist.

Weitere Information werden regelmäßig über unseren Newsletter bekannt gegeben.


Programm:

11. April 2019, 21 Uhr
Moulting (2019), Diashow mit Jay Chung und Q Takeki Maeda

14. Mai 2019, 11 – 18 Uhr
Moulting (2019), Diashow von Jay Chung und Q Takeki Maeda

28. Mai 2019, 19 Uhr
Show and Tell # 1
Scalalogia and The Wheel of Life (2019), Book Launch mit Jasmin Werner und einem Vortrag von Philipp Kleinmichel zusammen mit einem Konzert von pogendroblem

Show and Tell ist eine fortlaufende, vom Ausstellungsprogramm unabhängige Veranstaltungsreihe mit verschiedenen Formaten. Eingeladen werden wechselnde Gäste, darunter Künstler*innen, Autor*innen und Musiker*innen.

6. Juni, 2019, 19 Uhr
Letters (2019) und Jay Chung and Q Takeki Maeda x Teruo Nishiyama (2017), Double Book Launch mit Jay Chung und Q Takeki Maeda

19. Juni 2019, 19 Uhr
Vorführung eines Films der Regisseure Lev Kalman und Whitney Horn

Führungen am Donnerstag durch die Ausstellung

25. April 2019, 17 Uhr mit Miriam Bettin
23. Mai 2019, 17 Uhr mit Lukas Flygare (in englischer Sprache)
6. Juni 2019, 17 Uhr mit Nikola Dietrich

Führungen am Sonntag durch die Ausstellung

19. Mai 2019, 15 Uhr mit Jasmin Werner
23. Juni 2019, 15 Uhr mit Jasmin Werner

Eröffnung am 15. Februar 2019, 19 Uhr

Führungen
Donnerstag, 21. Februar, 17 Uhr: Führung durch die Ausstellung mit Juliane Duft
Donnerstag, 7. März, 17 Uhr: Führung durch die Ausstellung mit Nikola Dietrich
Donnerstag, 21. März, 17 Uhr: Führung durch die Ausstellung mit Miriam Bettin

Eine Ausstellung in Kollaboration mit Marte Eknæs und Nicolau Vergueiro

Power of Print ist eine Übersichtsschau des richtungsweisenden Schaffens und Lebens der verstorbenen brasilianischen Art-Direktorin und Designerin Bea Feitler (1938–1982).

Die Ausstellung umfasst Zeitschriften, Bücher, Videodokumentationen und Reproduktionen aus Feitlers kometenhafter Karriere, aus den 1950er Jahren bis zu ihrem Tod, sowie persönliche Fotos und Arbeiten, die ihr Leben und das ihrer Freund*innen, Mitstreiter*innen und Kolleg*innen dokumentieren. Feitler, die insbesondere für ihre Tätigkeit bei Harper’s Bazaar, Ms., Rolling Stone und der modernen Vanity Fair bekannt ist, hat das Erscheinungsbild des amerikanischen Grafikdesigns nachhaltig geprägt, indem sie einen gänzlich neuen Ansatz hinsichtlich der Wirkung von Magazinen verfolgte.

Feitlers gestalterische Freiheit, die sich in der Verschiebung gewöhnlicher Standards hin zu einem weiblichen Blick manifestierte, gestattete es ihr, die kommerzielle Darstellung von Frauen neu zu verhandeln und das Magazin als Massenmedium zu nutzen, um mittels einer dynamischen Ästhetik auf gesellschaftliche Themen aufmerksam zu machen. Power of Print bündelt einige der wiederkehrenden Motive ihres Schaffens, darunter die menschliche Silhouette, den Mittelfalz als kompositorisches Element, die Collagetechnik, der innovative Einsatz von Typografie, das Verfahren von Solarisationund Duplexdruck, mittels derer sie das Verhältnis zwischen Körper, Text und Grafikdesign sowohl unter gestalterischen als auch sensorischen Gesichtspunkten neu dachte. „Ein Magazin sollte dynamisch sein. Es sollte Rhythmus haben. Man kann eine Seite nie für sich allein betrachten – man muss visualisieren, was davor und danach kommt.“

Bea Feitler wurde in Rio de Janeiro geboren, nachdem ihre jüdischen Eltern aus Nazideutschland geflohen waren. Sie zog nach New York, um an der Parsons School of Design zu studieren und kehrte 1959 vorübergehend nach Brasilien zurück, wo sie Poster, Titelseiten und Doppelseiten für Bücher und die progressive Literaturzeitschrift Senhor gestaltete.

1961 zog Feitler zurück nach New York und wurde kurz darauf, im Alter von 25 Jahren, zusammen mit Ruth Ansel zur Co-Art-Direktorin von Harper’s Bazaar ernannt, wo sie gemeinsam das Erbe ihrer Mentoren Alexey Brodovitch und Marvin Israel antraten. Während ihrer zehnjährigen Tätigkeit für das Magazin trugen sie maßgeblich zur Entstehung einer neuen feministischen Redaktionssprache mit Anklängen an die Populärkultur bei. In Einklang mit den politischen und kulturellen Umwälzungen der 1960er Jahre, verfassten sie einige der einprägsamsten Editorials der Dekade. Feitler und Ansel waren ihrer Zeit weit voraus: gemeinsam mit Richard Avedon arbeiteten sie 1965 für das Fotoshooting eines bedeutenden Magazins als erste mit einem schwarzen Modell, und noch im gleichen Jahr wurde ihnen, ebenfalls gemeinsam mit Avedon, die ADC-Medaille für das Space Helmet-Cover der Aprilausgabe von Harper’s Bazaar verliehen. Während ihrer Zeit bei dem Magazin konnte Feitler enge Beziehungen zu Fotograf*innen aufbauen, die sie bis zum Ende ihrer Karriere begleiteten – zu ihrem engsten Freundeskreis zählten unter anderem Avedon, Bill King und Diane Arbus. Ihre Rolle als Schlüsselfigur der Szene wird in Power of Print durch eine Sammlung von Kunstwerken, persönlichen Fotografien, Postkarten und Briefen von Mitstreiter*innen und Freund*innen wie Andy Warhol, Annie Leibovitz, Jacques-Henri Lartigue, Ray Johnson, Tomi Ungerer, Candy Darling und Gloria Steinem nachgezeichnet. Ihre von Natur aus kollaborative Arbeitsweise erhob das kommerzielle Editorial zu einer Kunstform.

1972 schloss sich Feitler mit Gloria Steinem zusammen, um das feministische Magazin Ms. zu gründen. Durch den Einsatz von Leuchtfarben und Kompositionen, in denen sie Fotografie, Illustration und Typografie vermischte, belebte sie den Inhalt des Magazins auf zugleich ansprechende und kritische Weise. Kontoversen Botschaften verlieh ihr meisterliches Design zusätzlichen Nachdruck, während feministische Themen in den Mainstream eingehen konnten. Bei Ms. konnte Feitler frei über die visuellen Inhalte bestimmen – eine Freiheit, die ihre Karriere beflügelte. Auch heute noch ist das Magazin relevant, seiner Zeit voraus und ein Paradebeispiel für Feitlers eindrucksvolle, einflussreiche und unverwechselbare Ästhetik.

Zwischen 1974 und 1980 gestaltete Feitler einige wegweisende Bücher, darunter The Beatles, Henri-Jacques Lartigues The Diary of a Century, Helmut Newtons White Women und Vogue: Book of Fashion Photography. Ihrer Überzeugung folgend, dass sich in einem modernen Buch Bild- und Wortgehalt die Waage halten sollten, handelte sie aus, dass sie neben den Autor*innen und/oder Fotograf*innen namentlich für die Gestaltung der Buch-Cover genannt werden und ein Honorar erhalten sollte. Darüber hinaus fungierte sie als leitende Grafikerin für Werbekampagnen von Calvin Klein, Halston, Max Factor, Diane Von Furstenberg, u.a., gestaltete Plattencover wie das des berühmten Rolling Stones-Albums Black and Blue und entwarf Poster und Kostüme für das legendäre Alvin Ailey American Dance Theater.

1975 begann Feitler, auf Drängen Annie Leibovitz’ hin, für Rolling Stone zu arbeiten. Während ihrer sechsjährigen Zusammenarbeit mit dem Magazin gestaltete sie dessen Format zweimal um. Feitlers letztes Projekt war die Gesamtkonzeption der wiederbelebten Vanity Fair, deren Premierenausgabe sie zudem gestaltete.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Sie wurde ermöglicht durch die großzügige Unterstützung von Bruno Feitler. Andere Ausstellungen zu dem Werk von Bea Feitler wurden außerdem bei Between Bridges in Berlin und UKS in Oslo gezeigt, beide 2017, und ko-kuratiert von Marte Eknæs and Nicolau Vergueiro. Wir danken Between Bridges für die großzügige Bereitstellung einer Vielzahl an Leihgaben und Eugen Ivan Bergmann für seinen Beitrag zum Ausstellungsdesign. Des Weiteren danken wir The Andy Warhol Museum, Pittsburgh für seine Leihgabe, sowie The New School Archives & Special Collections, New York, und dem Alvin Ailey American Dance Theater, New York für die Bereitstellung von zusätzlichem Material.

Mit freundlicher Unterstützung von:

Weitere Information werden regelmäßig über unseren Newsletter bekannt gegeben.

Eröffnung am 22. November 2018, 19 Uhr

Cut-Up ist ein vierwöchiges Programm von Ausstellungen, Vorträgen, Musik, Performances, Screenings und einer Magazin-Präsentation. KünstlerInnen, MusikerInnen, Autoren, Verleger und ein internationaler Projektraum wurden eingeladen, den Kunstverein mit seinen unterschiedlichen Räumlichkeiten von Ausstellungshalle, Kino, Theatersaal und Studio mit einem aktiven und vielseitigen Programm zu beleben. Die Methode des Cut-Up bezeichnet eine von Brion Gysin und William S. Burroughs ins Leben gerufene Collage-Strategie des Zerschneidens und Neu-Arrangierens, um Texte, Bilder oder Sound von der ihnen zugewiesenen Bedeutung herauszulösen und sie einer anderen, variierenden (Bedeutungs-) Ebene zuzuführen. Die eingeladenen Gäste beziehen sich in unterschiedlicher Weise auf dieses Verfahren. So kann ein Format im Charakter einer „lebendigen Gesamtstruktur“ entstehen, das nicht statisch verweilt, sondern imstande ist, sich kontinuierlich zu verändern und im Wissen um die Vorläufigkeit das Gefühl des Moments verstärkt. So entsteht ein Ort des Zusammenspiels von regionaler und internationaler Interaktion und jede Präsentation befördert vielfältige Kollaborationen, Hybridisierungen und Performativität.

Mit den Teilnehmenden:
Michael Amstad, Marie Angeletti, Bonnie Camplin, Eric D. Clark, Kerstin Cmelka, Marte Eknæs, Helene Hegemann, Karl Holmqvist, Ellen Yeon Kim, Mario Mentrup, Luzie Meyer, Johanna Odersky, Deborah Schamoni, Mark von Schlegell, Starship, Rirkrit Tiravanija, Nicolau Vergueiro, Adrian Williams

Sorry I’m Late. XOXO Echo
Der Einladung des Kölnischen Kunstvereins folgend, organisiert der ehemals in Zürich ansässige Kunstraum Taylor Macklin eine Ausstellung zur Beschaffenheit und Interpretation von Räumen und deren Bedingungen.
Mit: Der Alltag (Sensationen des Gewöhnlichen), Andrea Büttner, Nicolas Buzzi, Brice Dellsperger, Maya Deren, Ayasha Guerin, Eva Meyer & Eran Schaerf, Carissa Rodriguez, Ben Rosenthal & Flavio Merlo, Li Tavor, Miriam Yammad, Constantina Zavitsanos

Wolfgang Tillmans
Anlässlich der Gestaltung der Vereinsgabe 2018 richtet Wolfgang Tillmans eine Art Playback-Room in unserem Studio ein, um den Besuchern die Möglichkeit zu geben, seine Musik von der Langspielplatte zu hören. Für seine Vereinsgabe räumte er seinem fortwährenden Interesse an Musik einen Platz ein und produzierte eine Schallplatte, sowie Cover und Innentasche. Entstanden ist ein „Kehrschaufel“-Konzert für die A-Seite und eine Musik-Collage von selbst mitgeschnittenen Radio-Aufnahmen aus den 80er-und 90er-Jahren, außerdem ein eigener Song „The Future is Unwritten“ von 1985 für die B-Seite. 2014 konzipierte Tillmans bereits die dreiteilige Ausstellungsreihe Playback-Room in seinem non-profit Ausstellungsraum Between Bridges, den er im selben Jahr in Berlin wiedereröffnete, nachdem er seit 2006 in London beheimatet war. 2016 wurden Playback-Rooms im Lenbachhaus in München und 2017 innerhalb einer Einzelausstellung von Wolfgang Tillmans in der Tate Modern eingerichtet.

Kuratiert von Nikola Dietrich

Veranstaltungen
22. November 2018
19 Uhr
Eröffnung der Ausstellung mit Einführung von Nikola Dietrich

23. November 2018
15 bis 17 Uhr
Politics and Space Workshop mit Ayasha Guerin
organisiert von Taylor Macklin
(in englischer Sprache)
19 Uhr
Filmscreening: Rirkrit Tiravanija, Karl’s Perfect Day, 2017, 94 min
Lesung von Karl Holmqvist und Artist Talk mit Nikola Dietrich
(in englischer Sprache)

30. November 2018
19 Uhr
Eröffnung der Jahresgaben-Ausstellung 2018
21 Uhr
Radio Play und Performance: Ellen Yeon Kim & Mark von Schlegell,
MUFA (Museum of Unfinished Art), 40 min

4. Dezember 2018
19 Uhr
Im Trailerpark der Angreifbaren: Ein Sideshow-Varieté zu dem Film Die Angreifbaren (Release Anfang 2019)
mit Kerstin Cmelka & Mario Mentrup.
Gäste: Rainer Knepperges und Sven Heuchert

7. Dezember 2018
19 Uhr
Lesung und Filmscreening: Helene Hegemann & Deborah Schamoni

13. Dezember 2018
19 Uhr
Filmscreenings:
Marte Eknaes & Michael Amstad, A People Mover Evening
& Artist Talk mit Nikola Dietrich (in englischer Sprache)

16. Dezember 2018
19 Uhr
Magazin-Launch: 20 Jahre Starship, Berlin, 18. Ausgabe
Filmscreening und Talk mit Bonnie Camplin;
Record Release Musix’ lost its colour mit Eric D. Clark

19. Dezember 2018
19 Uhr
Filmscreening: Luzie Meyer, The Flute, 2018
Ausstellung und Performance: Johanna Odersky,
organisiert von Juliane Duft

Ausstellungseröffnung am Freitag, 7.9.2018, 18.00 Uhr
Lesung aus dem Comicbuch Solito von Julien Ceccaldi (in englischer Sprache), 21.00 Uhr
mit anschließenden Snacks und Drinks in Kollaboration mit Okey Dokey II

In der ersten umfassenden Ausstellung Solito von Julien Ceccaldi, die in einer zweimonatigen Vorbereitung vor Ort im Kölnischen Kunstverein produziert wurde, entspinnt sich ein Märchen um die gleichnamige Hauptfigur – einem lüsternen, jungenhaften 30-jährigen Mann, der es unerträglich findet, noch Jungfrau zu sein und gewillt ist, sich jedem hinzugeben. Der Plot ist inspiriert von bekannten Erzählungen, so beispielsweise von Die Schöne und das Biest, Blaubart oder Nussknacker und Mausekönig, in denen sich die Protagonistinnen am Ende in den hässlichen Mann verlieben und sich Sexualität durch Macht und Gewalt manifestiert. Das Einzige wiederum, was Solito von der unansehnlichen, schnell beendeten Liebe bleibt, ist ein kurzes Souvenir des Glücks, das schnell verblasst.
Das Elend wird in dem von Ceccaldi im Rahmen der Ausstellung publizierten Comicbuch noch umso augenscheinlicher geschildert. Was als ein Traum über sein eigenes unfähiges Handeln interpretiert werden kann, geht die titelgebende Figur Solito darin so weit, sich mit dem Tod selbst einzulassen. Er folgt Oscar, einem Soldaten, der, aus einer mystischen Welt kommend, nicht viel mehr ist als „ein Kadaver, eine leere Schale, auf den sich seine Fantasien stürzen“ (J. Ceccaldi). Solito wird seltsam ambivalent dargestellt: Verzweifelt auf der Suche nach Partnerschaft und Geborgenheit, agiert er zugleich masochistisch, in dem er seine wahre Bestimmung, nämlich für immer zurückgewiesen zu werden, selbst orchestriert. Er spielt mit dem Tod wie man mit Puppen spielen würde, und träumt von ewiglich andauernden Kaffeekränzchen in Gesellschaft von Skeletten, während er sich zur gleichen Zeit unterbewusst wünscht, dass sie sich gegen ihn wenden. Indem er ihr Vertrauen missbraucht, wird er am Ende unweigerlich in die reale Welt auf einen Bürgersteig zurückgeworfen – ein Verweis auf die Geschichte Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern von Hans-Christian Andersen, einer der wohl prominentesten Märchenschreiber.
Als direkte Vorlage für Solitos Charakterzüge dienen Ceccaldi denn auch intime Details über dessen Leben, nach denen bekannt ist, dass Andersen keinerlei sexuelle Beziehungen zu Frauen oder zu Männern unterhielt und sich stattdessen nach jeder Begegnung intensiver Selbstbefriedigung hingab. Beschrieben als kindlich und liebestoll, galt er innerhalb der Kopenhagener Elite des 19. Jahrhunderts als Außenseiter und Alleingänger, so dass er am Ende seiner Tage alleine und einsam starb. Seine Original-Märchen waren pervers und morbide; seine leidenden Heldinnen starben oft eines qualvollen Todes. Spätere Adaptionen seiner eher tragischen Geschichten, die meist ohne Happy End ausgingen, wurden später umgeschrieben.
Weitere ästhetische sowie konzeptuelle Bezüge lassen sich vor allem in der Animationserie Die Revolution des Mädchens Utena (1997) von Kunihiko Ikuhara und den Manga The Rose of Versailles (1972) oder Oniisama E (1975) von Riyoko Ikeda finden, in denen Symbole des Märchens, Androgynität und unausweichliche Schicksale mit modernen Kontexten und zeitgenössischen thematischen Auseinandersetzungen kombiniert werden. Die Ausstellung übernimmt von diesen Werken auch den freizügigen Umgang, Mythen von verschiedenen Orten und über verschiedene Epochen hinweg, vom Mittelalter, zum 19. Jahrhundert, bis in unsere Zeit, miteinander zu verweben.
Diese Ausgangspunkte bilden den referentiellen Rahmen für die im Comic Solito etablierten Figuren und ihr Umfeld, die innerhalb und außerhalb der Ausstellungsräume auf verschiedene Oberflächen transferiert sind: als animierte Videoloops, Skulpturen, digitale Zeichnungen oder als Malereien auf Plastik. Anders als noch auf den Buchseiten folgen die Werke in der Ausstellung keiner konstanten linearen Narration mehr. Inspiriert von der Cel-Art, einer Technik, die für Animationsfilme genutzt wurde, um Hintergründe von den Vordergründen losgelöst zu zeichnen, entstehen Bilder unterschiedlicher Stimmungen durch Überlagerungen, Verschiebungen oder Trompe-l’œil-Effekte. Sie zirkulieren um die Figur Solito herum, der sich die Besucher in der Ausstellungshalle mit ihrer eigenen Körperhaftigkeit annähern. In einer Art kaleidoskopischer Fragmentierung, in der sich dieselbe Figur, oder Aspekte derselben in kleinen Variationen wiederholen – ähnlich wie sich auch Identität aus vielen Einzelteilen zusammensetzt -, ist sie imstande Gefühle von Eitelkeit, Leid und Beengtheit, aber auch Momente emanzipatorischer Befreiung hervorzurufen.

Die Ausstellung wurde kuratiert von Nikola Dietrich.

Zur Ausstellung ist das Comicbuch Solito von Julien Ceccaldi erschienen. (36 Seiten, hrsg. von Nikola Dietrich, September 2018). Es kann für € 12 (Mitglieder € 8 ) erworben werden.

Julien Ceccaldi wurde 1987 in Montreal, Kanada, geboren und lebt in New York. Einzelausstellungen umfassen u.a. Human Furniture, Beach Office, Berlin (2017); Gay, Lomex, New York, NY (2017), und King and Slave, Jenny’s, Los Angeles, CA. Er nahm in jüngerer Zeit an Gruppenausstellungen teil wie z.B. Painting Now and Forever 3, Greene Naftali, New York, NY; An Assembly of Shapes, Oakville Galleries, Ontario, Canada; oder The Present in Drag, 9th Berlin Biennale for Contemporary Art, Berlin.

Mit freundlicher Unterstützung von

Weiterer Dank an Gaga, Mexico City / Los Angeles & Jenny’s, Los Angeles

Veranstaltungsprogramm:

SEPTEMBER
Fr 7.9., 21 Uhr
Lesung aus dem Comicbuch Solito
von Julien Ceccaldi (in Engl.)

Sa 8.9., 16 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Juliane Duft

So 9.9., 19 Uhr
Artist Talk mit Julien Ceccaldi
mit der Präsentation von japanischen Animationsfilmen (in Engl.)

Do 13.9., 17 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Jasmin Werner

Do 20.9., 17 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Nikola Dietrich

Do 20.9., 18 Uhr
Film im Kino
Kunihiko Ikuhara, La Fillette Revolutionnaire Utena, 1999 (OmU, dt. UT)

Di 25.9., 18 Uhr
Film im Kino
Catherine Breillat, Barbe Bleue, 2009 (OmU, engl. UT)

So 30.9., 15 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Jasmin Werner

OKTOBER
Do 11.10., 17 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Juliane Duft

Do 11.10., 18 Uhr
Film im Kino
Catherine Breillat, La Belle Endormie, 2011 (OmU, engl. UT)

Do 18.10., 18 Uhr
Film im Kino
Mori Masaki, The Door into Summer, 1975 (OmU, engl. UT)

So 21.10., 15 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Jasmin Werner

Do 25.10., 17 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Jasmin Werner

Do 25.10., 18 Uhr
Film im Kino
Catherine Breillat, 36 Fillette, 1988 (OmU, engl. UT)

NOVEMBER
Sa 3.11., 18 Uhr – 2 Uhr
Museumsnacht 2018
Führungen durch die Ausstellung und SOLITO BAR:
Anime-Filmscreenings, Karaoke & japanische Snacks
in Zusammenarbeit mit dem Bistro Kombu (Düsseldorf-Benrath)

Mi 7.11., 17 Uhr
Führung durch die Ausstellung mit Nikola Dietrich

Mi 7.11., 18 Uhr
Film im Kino
Chantal Akerman, Golden Eighties, 1986 (35mm-Film, OmU, dt. UT)
mit einer Einführung von Juliane Duft

Mit freundlicher Unterstützung des Filmclub 813

Das künstlerische Schaffen von Alex Da Corte, geboren 1980 in der US-amerikanischen Stadt Camden, umfasst Malereien, Skulpturen, Installationen sowie Filme, anhand derer er die Bedingungen sowie die Verworrenheit menschlicher Wahrnehmung und die damit verbundenen Reaktionen untersucht. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf der Komplexität der heutigen Konsumwelt und deren Verflechtungen mit sozialen, kulturellen und politischen Sphären. So lassen sich in seinem Werk die Auseinandersetzung mit Begrifflichkeiten wie Begehren, Hoffnung oder Sehnsucht genauso ausmachen, wie mit den Termini Abhängigkeit, Entfremdung oder Verlorenheit. Ausgangspunkt seiner Hervorbringungen sind zumeist Objekte und Szenerien aus seinem persönlichen wie auch aus dem allgemeineren gesellschaftlichen Umfeld, die er durch Modifikationen, Perspektivwechsel oder kontrastreiche Gegenüberstellungen in Kunstwerke transformiert, die kraftvoll an alle Sinne appelliert.

Im Zentrum der Präsentation von Alex Da Corte stehen vier filmische Arbeiten, die in der großen Halle des Kölnischen Kunstvereins zu einer eindringlichen Installation verquickt sind. Dabei handelt es sich bei den Filmen um das 2013 entstandene Werk TRUƎ LIFƎ sowie um die 2017 realisierte, dreiteilige Arbeit BAD LAND. Trotz der unterschiedlichen Entstehungsjahre haben beide Formulierungen denselben Ausgangspunkt, der eng mit einer persönlichen Erfahrung des Künstlers verbunden ist. So wurde ihm vor einigen Jahren von einem Freund ein Foto zugesandt, das ihn angeblich vor Leonardo da Vincis Mona Lisa im Pariser Musee du Louvre zeigen sollte, obwohl die Aufnahme in Wirklichkeit den US-amerikanischen Rapper Eminem festhielt. Diese, durch eine gewisse Ähnlichkeit begründete Verwechslung bewog Alex Da Corte dazu, sich mit dem weltbekannten Musiker und mit dessen Alter Ego Slim Shady auseinanderzusetzen, der in der Vergangenheit immer wieder dafür in der Kritik stand, Gewalt zu verherrlichen und schwulen- sowie frauenfeindlich zu sein. Ihn interessierte die Frage, was Eminem als Person ausmacht, welche Psychologie sich mit ihr verbindet und wie sie sich wohl in einem privaten Umfeld gebärden würde. Seine Beschäftigung mündete schließlich in der Arbeit TRUƎ LIFƎ, für die er in die Rolle des Rappers schlüpfte, indem er sich die Haare blond färbte, entsprechende Kleidungsstücke anzog und dessen Habitus annahm. Bezugnehmend auf die Dokumentation 66 Scenes From America des dänischen Filmemachers Jørgen Leth, in welcher der Pop-Art-Künstler Andy Warhol einen Hamburger isst, zeigt TRUƎ LIFƎ den von Alex Da Corte gespielten Eminem beim Verzehr von Frühstückscerealien der in Nordamerika weitverbreiteten Marke life. Die Einfachheit, die die dargebotene Szene trotz aller kompositorischer Raffinesse aufweist und die die simplen Handlungen von Künstlern wie Bas Jan Ader, Gilbert & George oder Bruce Nauman ins Gedächtnis ruft, steht im Gegensatz zu dem Glanz und Ruhm sowie dem Drang und der Drastik, die der Rapper verkörpert. Eminem wird von Alex Da Corte mehr als Mensch, denn als unerreichbare und unbesiegbare Berühmtheit dargestellt, wobei durch die beiläufige, aber dennoch spürbare Platzierung einer Packung Cinnamon Life mit dem Werbebild eines afro-amerikanischem Jungen als lockender Blickfang erweiternd auch soziopolitische Aspekte spürbar werden.
Die drei Bad Land-Filme, die Alex Da Corte als zusammenhängendes Werk konzipiert hat und die mit ihrem Titel auf das als Badlands bekannte Problemviertel in Philadelphia verweist, in dem sich das Atelier des Künstlers befindet, führen die in TRUƎ LIFƎ thematisierten Gedanken weiter fort. Der erste Film zeigt den Musiker in einem in zwei Bereiche untergliederten Setting, das mit seinen klaren, einheitlichen Rot- und Gelbtönen an eine poppige Variante von Ellsworth Kelly oder Blinky Palermo denken lässt. In der knapp elfminütigen Sequenz ist der Protagonist damit beschäftigt einen chaotischen Haufen von älteren laystation-Controllern zu entknoten, um sie sodann vor sich auf einem tischartigen Unterbau ordentlich aufzureihen. Für Alex Da Corte fungiert die gezeigte Handlung als Sinnbild für Angst, Macht und Kontrolle, wobei durch die Banalität der Szene erneut mit dem generellen Bild von Eminem gebrochen wird.
Der zweite Film der Bad Land-Serie verweist demgegenüber wesentlich deutlicher auf die Gepflogenheiten eines Rappers. So zeigen die von atmosphärischen Klängen untermalten Bilder, wie der Musiker mit selbstgebauten Pfeifen und Wasserpfeifen Cannabis raucht. Hierbei überrascht, wie perfekt, künstlerisch und humorvoll die Rauchinstrumente aus unterschiedlichen Alltagsgegenständen gestaltet sind, ohne an Funktionstüchtigkeit einzubüßen. Im Zuge des Konsums scheint der Raucher insofern dann auch in einen tranceartigen Zustand zu verfallen, der von einem tiefen Lachen und intensivem Husten begleitet wird, was auf einen Mangel an Routine zurückzuführen zu sein scheint.
Der dritte und letzte Film der Bad Land-Folge, zeigt den Rapper schließlich bei der wohl ungewöhnlichsten Handlung. Vor einem grauen Hintergrund und begleitet von nicht eindeutig zuordenbaren Geräuschen und Tönen, ist der gespielte Eminem damit beschäftigt, zunächst seine Haare mit hellgelbem Senf einzufärben, indem er sie damit beschmiert. Im weiteren Verlauf des Films setzt er sich dann eine aus Papier gefertigte Krone eines Schnellrestaurants auf, die immer und imme wieder mit der Würzpaste eingerieben wird, obwohl sie bereits deutliche Spuren der Bearbeitung zeigt. Das für Macht stehende Symbol, das sich insbesondere in der Hip-Hop-Kultur großer Beliebtheit erfreut, wird somit nicht nur mit den Auswüchsen der Konsumgesellschaft in Verbindung gebracht, sondern ebenfalls mit spürbarem Witz in Frage gestellt. Dass der Rapper zum Ende der Sequenz mehr und mehr den Verstand zu verlieren scheint, kann in diesem Zusammenhang kaum verwundern, verbinden sich doch mit einem Herrschaftssymbol wie einer Krone doch immer auch die Angst, Macht zu verlieren, während Fast-Food-Ketten nicht selten für verführerische Illusionen stehen.
Die Auseinandersetzung mit psychologischen Parametern, wie sie sich sowohl in den Bad Land-Filmen als auch in TRUƎ LIFƎ offenbart, repräsentiert eine nicht unwesentliche Triebkraft für das Schaffen von Alex Da Corte, in dem sich die herkömmlichen Grenzen zwischen den verschiedenen Gattungen aufzulösen scheinen. Sie lässt sich nicht zuletzt auch an der Ausstellung THE SUPƎRMAN nachvollziehen, in deren Rahmen die Filme in eine komplexe Architektur eingebettet sind, die mit einer bemerkenswerten Intensität mit der Wahrnehmung und den Emotionen des Rezipienten spielt. So wird man nicht nur von der skulpturalen Präsenz der Filme, sondern ebenfalls von der malerischen Wirkung der Einbauten überwältigt, die irgendwo zwischen Pop Art und Surrealismus zu einem berauschenden Gesamtkunstwerk verschmelzen, das Erinnerung an Albträume genauso wachruft wie an Disneyland.

Alex Da Corte hatte unter anderem Einzelausstellungen im New Museum in New York (2017), in der Secession in Wien (2017), im Massachusetts Museum of Contemporary Art, North Adams (2017), im Boijmans Van Beuningen in Rotterdam (2015) sowie im Institute for Contemporary Art in Philadelphia (2015). Zudem war er an Gruppenausstellungen im Whitney Museum of American Art in New York (2017), im Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk (2016) sowie an der Biennale in Lyon (2015) beteiligt.

Walter Price wurde 1989 in Macon, im US-amerikanischen Bundesstaat Georgia geboren und lebt heute in der multikulturellen Weltstadt New York. Das mehrheitlich kleinformatige Werk des Künstlers lässt sich in Gemälde und Zeichnungen untergliedern, in denen er sich mit persönlichen Emotionen und Erfahrungen, gesellschaftlichen Konventionen sowie historischen Entwicklungen auseinandersetzt. Seine visuellen Formulierungen zeigen in der Regel Innen- oder Außenräume, die von Objekten, Lebewesen, Zeichen, Symbolen und Formen besetzt sind. So finden sich in den Arbeiten Verweise auf Gliedmaßen, Figuren, Palmen, Hüte, Sofas, Pissoirs und Autos genauso wie die Umrisse von Architekturen oder Vegetation. Dabei sind diese Bildelemente, die sich mal mehr und mal weniger deutlich dechiffrieren lassen, nicht immer in eine klare Beziehung zueinander gebracht, so dass eine Form von Narration zwar spürbar, aber nicht fassbar wird. Dieser Umstand wird nicht zuletzt auch dadurch unterstützt, dass der Amerikaner in seinen Kompositionen auf herkömmliche Ordnungsmuster verzichtet, Hierarchien unterwandert und Perspektiven aufhebt, was den Malereien und Zeichnungen eine ungewöhnliche Anmutung verleiht, die gelegentlich auf die schöne Einfachheit sowie den Purismus von Bildern von Kindern verweist.

Gelegentlich lassen sich in den Werken von Price ebenfalls Buchstaben und Schriftzüge ausmachen, wobei diese Setzungen zumeist nur angeschnitten oder teilweise verdeckt sichtbar sind, so dass sie nicht auf eine unmittelbare Lesbarkeit angelegt zu sein scheinen und eher wie das Echo eines verbalisierten Gedankens daherkommen. Als weiteres Merkmal vieler Arbeiten von Price kann deren intensive Farbigkeit angesehen werden, die auf einen virtuosen Umgang mit der Palette zurückzuführen ist. Zudem kennzeichnet eine große Zahl der Formulierungen ein erhöhtes Interesse für die Materialität der verwendeten Werkstoffe, was sich sowohl an einem stark gestischen und damit haptisch spürbaren Farbauftrag sowie an der Sichtbarlassung der Mal- und Zeichengründe nachvollziehen lässt. Dabei kann in der starken, expressiven Farbigkeit, wie auch in dem spezifischen Umgang mit den Arbeitsmitteln ein bewusste Auseinandersetzung mit den Vertretern der klassischen Moderne in Europa, wie auch mit den Spätausläufern der US-amerikanischen Nachkriegskunst gesehen werden, wobei der Künstler trotz aller Bezugnahmen mit Souveränität eine eigene Sprache formuliert.

Im Rahmen der Ausstellung im Kölnischen Kunstverein soll das Schaffen von Price erstmals umfassender in Deutschland vorgestellt und gewürdigt werden. Dabei sollen sowohl ältere als auch neuere Werke in den Fokus rücken, die durch ortsspezifische Wandmalereien und -zeichnungen eine Ergänzung finden. Zudem soll das Schaffen durch einen umfassenden, zweisprachigen Katalog erläutert werden, der die Präsentation in Köln begleitet und dokumentiert.

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Das fotografische Werk von Talia Chetrit, die 1982 in Washington D.C. geboren wurde, zeichnet sich durch eine bemerkenswerte kompositorische Raffinesse und visuelle Kraft aus, die mit einer stringenten Programmatik einhergeht. Ihr Schaffen umfasst Selbstbildnisse, Portraits von Familienmitgliedern, Liebhabern und Freunden, Akte, Stillleben sowie Stadtlandschaften, die in unterschiedlichen Ausprägungen immer wieder bewusst gewählte Bezüge zur Kunstgeschichte erkennen lassen. Zudem selektiert die Künstlerin gelegentlich Aufnahmen aus einem Fundus, der während ihrer Jugend entstand, und überführt diese Relikte früherer Zeiten im Zuge von Bearbeitungsprozessen in ihre heutige Praxis.
Unabhängig von dem jeweiligen Sujet und von den Vorgehensweisen bei der Bildgenese, liegt ein wesentliches Augenmerk ihres Interesses auf der Erforschung und Offenlegung der gesellschaftlichen, konzeptuellen sowie technischen Rahmenbedingungen der Gattung Fotografie. Dabei ist ihre Arbeit von dem Bestreben durchdrungen, die physischen und historischen Beschränkungen der Kamera zu kontrollieren, ihr manipulatives Potential mitzudenken und das Verhältnis von Fotograf und Motiv zu hinterfragen.

Die Ausstellung Showcaller, die Chetrit eigens für den Kölnischen Kunstverein konzipiert hat, umfasst eine Gruppe von mehrheitlich neuen und überarbeiteten Werken, welche die Grundgedanken ihrer Praxis exemplarisch vor Augen führen. So beinhaltet die Präsentation eine umfangreiche Serie von unbetitelten Fotografien, die unterschiedlich bevölkerte und belebte Straßen der Weltstadt New York zeigt. Durch die starke Beschneidung der Motive und die sichtbare Körnung der vergrößerten Bilder, werden Stadt und Menschen zu einem unbekannten, abstrahierten und fremd wirkenden Geflecht von Körpern, dem die Künstlerin ihre eigenen, manipulierten Erzählungen auftragen kann. Dieser Umstand wird nicht zuletzt dadurch beflügelt, dass Chetrit die Aufnahmen aus größerer Entfernung durch die Fenstergläser verschiedener Gebäude anfertigte und dabei, trotz aller Fokussierung, in einer Distanz verharrt.
Im Rahmen der Ausstellung stehen dieser Werkfolge Fotografien gegenüber, die eine stark konträre Inhaltlichkeit vermitteln und durch die unübersehbare Offenbarung privater Momente von einer ausgeprägten Nähe und Intimität durchdrungen sind. So zeigt ein großformatiges Diptychon die Künstlerin mit ihrem Lebensgefährten beim Liebesspiel, wobei sich keiner der beiden Akteure, die vor dem Hintergrund einer blühenden Landschaft gezeigt sind, dem strengen Blick der Kamera bewusst zu sein scheint. Dabei ist man als Betrachter durch das gewundene Kabel des Fernauslösers mit der Szene derart verbunden, dass wir einmal mehr an unseren Anteil an der Konstruktion von Bildern erinnert werden.

Talia Chetrit wurde 1982 in Washington D.C. geboren und lebt heute in New York. In der jüngeren Vergangenheit war sie u.a. an Einzel- und Gruppenausstellungen im Whitney Museum of American Art in New York (2016), Art Gallery of Ontario in Toronto (2016), im LAXART in Los Angeles (2014), im Palais de Tokyo in Paris (2013), im Studio Voltaire in London (2013) und im SculptureCenter in New York (2012) beteiligt. 2018 wird sie im Rahmen einer Präsentation im MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo in Rom erstmals einer breiteren Öffentlichkeit in Italien vorgestellt. 

Gefördert von:

Das Ausstellungsprojekt wird mit großem Engagement begleitet und unterstützt von
Andra Lauffs-Wegner & KAT_A

Innerhalb eines Zeitraums von annähernd zehn Jahren hat Adriano Costa ein Werk geschaffen, das eine Brücke zwischen der südamerikanischen und europäischen Kunst schlägt, künstlerische Bewegungen wie den Neoconcretismo oder die Arte Povera aktualisiert und ihnen eine neue Dimension verleiht. Auf Basis von vorgefundenen Materialien und Objekten des Alltags fertigt der 1975 geborene Brasilianer Assemblagen, Skulpturen, Malereien und Filme, die er in seinen Ausstellungen zu raumgreifenden Installationen derart zusammenschließt, dass sich bühnenartige Szenerien ergeben, die mit „Environments“ verglichen werden können. Dabei sind die Arbeiten zumeist Resultat umfassender und zeitintensiver Recherchen, die Costa an seinen jeweiligen Aufenthaltsorten betreibt. So durchstreift er gleich einem neugierigen und aufgeschlossenen Tourist seine verschiedenen Forschungsgebiete, wobei er neben den bekannten Hauptwegen, insbesondere den weniger im Fokus stehenden oder übersehenen Pfaden innerhalb der urbanen, aber auch ländlichen Kontexten folgt. Sein Interesse gilt ethnologischen, soziologischen und historischen Entwicklungen und Phänomenen, die er zum Gegenstand seiner Werke macht, ohne allerdings die präzisen Praktiken eines Wissenschaftlers anzuwenden. Für Costa fungieren die unterschiedlichen Themen und Fragestellungen gewissermaßen als Vehikel für seine poetischen und nicht selten humorvollen Formulierungen, die er aus den Fundstücken, Mitbringseln und Objekten der jeweiligen Streifzüge und Untersuchungen bildet.
Zur Vorbereitung der Ausstellung im Kölnischen Kunstverein hielt sich Costa für einen längeren Zeitraum im Rheinland auf, um die gesellschaftlichen und historischen Bedingungen wie auch die städtebaulichen und landschaftlichen Zusammenhänge zu erkunden und zu erforschen. Im Rahmen der Präsentation stehen insofern weniger ältere, als neuere Werke im Vordergrund, die in den verschiedenen Räumlichkeiten der Institution – der zentralen Ausstellungshalle, dem Kabinett im Untergeschoss sowie im Kino – zu einer ortsspezifischen Installation verquickt sind. Dabei verbindet sich mit dem ausgesproch facettenreichen Projekt das Bestreben, Parallelen wie auch Gegensätze zwischen der europäischen und südamerikanischen Gesellschaft herauszuarbeiten, um das Bewusstsein für das Leben in einer globalisierten Welt zu schärfen.

Gefördert von:

Das Ausstellungsprojekt wird mit großem Engagement begleitet und unterstützt von
Andra Lauffs-Wegner & KAT_A

Auftakt der Ausstellung: Freitag, 20.10.2017, 18–20 Uhr

Mit Bodies, Faces, Heads präsentiert der Kölnische Kunstverein die erste institutionelle Einzelausstellung von Cameron Jamie in Deutschland. Das Werk des 1969 in Los Angeles geborenen Künstlers, der heute in Paris lebt, ist über einen Zeitraum von gut 25 Jahren entstanden und von enormer medialer Vielfalt: Es umfasst Holzskulpturen, Keramiken, Zeichnungen, druckgrafische Arbeiten, Fotografien, Filme, Künstlerbücher sowie musikalische Produktionen.

Eines seiner zentralen Themen ist Identität als existenzielle Grundlage des Individuums, die durch soziale und anti-soziale Codes erzeugt wird. Jamies Blick auf randständige Realitäten und magisch-obskure Rituale, die die verdeckte Seite unserer Gesellschaft verkörpern, ist analytisch und immersiv zugleich: Jamie ist teils selbst geprägt von den Subkulturen, die er künstlerisch transformiert. Dabei ist sein Schaffensprozess alles andere als wissenschaftlich oder kühl kalkuliert – Jamie folgt einer spontanen, psychologisch inspirierten Formfindung, deren Ergebnis zutiefst persönlich ist und zugleich eine archaische, urtümliche Atmosphäre freisetzt. Statt um konkrete Bedeutungszusammenhänge geht es um Zustände des Seins und des Bewusstseins.

Im Kölnischen Kunstverein werden fünf Werkgruppen von 2008 bis 2017 vorgestellt, die das Thema Körper und Natur umkreisen. Die Gruppe Smiling Disease (2008) besteht aus großformatigen Holzmasken, wie sie in der österreichischen Alpenregion Bad Gastein Tradition sind – Jamie fertigte sie gemeinsam mit einem professionellen Holzschnitzer an, der seine Zeichnungen re-interpretierte und ihnen einen groteskes, deformiertes Antlitz verlieh. Im zweiten Raum sind Keramiken der auf Metallsockeln ausgestellt: vom Künstler handgearbeitete, geisterhafte Körper, die im dritten Raum mit organisch fließenden Sockelformen verwachsen. Die direkte, kraftvolle Bearbeitung des Tons, die pulsierende Formenvielfalt der Figuren und die aufwändigen Glasuren lassen die Figuren wie fremde Wesen im Raum ein Eigenleben führen.

An den Wänden hängen eine Serie von Keramikmasken, die sich mit ihrer Innenseite als eigentümliche, hohle Gesichter präsentieren, sowie Monotypien, die eine Vielfalt von floralen und figürlichen Assoziationen auslösen. Jede Papierarbeit ist ein Unikat und birgt mehrere Schichten von Zeichnungen und Farben – ein Merkmal, das Jamies Schaffensprozess generell widerspiegelt: Ausradieren, Überschreiben, Zerstören und Wiederansetzen sind elementare Grundzüge, der jeder seiner Arbeiten innewohnen.

Cameron Jamie hatte u.a. Einzelausstellungen in der Kunsthalle Zürich in Zürich (2013), im Hammer Museum in Los Angeles (2010), im Musée des Beaux-Arts in Nantes (2009) sowie im Walker Art Center in Minneapolis (2006). Darüber hinaus war er an Gruppenausstellungen, wie “The Absent Museum” Wiels – Centre d’Art Contemporain in Brüssel (2017), der Biennale von Lyon (2015), der Berlin Biennale (2010 und 2008) sowie der Biennale von Venedig (2005) beteiligt. Im Kölnischen Kunstverein wurden Werke des Amerikaners erstmals im Rahmen der Ausstellung “Keine Donau: Cameron Jamie, Peter Kogler, Kurt Kren” präsentiert (2006). Ab dem 17. November zeigt er eine Einzelausstellung in dem Düsseldorfer Projektraum CAPRI.

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Die 1982 in Los Angeles geborene Künstlerin Sam Anderson hat in der jüngeren Vergangenheit ein Werk entwickelt, anhand dessen sie – ausgehend von ihrer eigenen Biographie und den Geschichten ihres sozialen Umfeldes – die existenziellen Bedingungen des menschlichen Lebens erforscht. Der Schwerpunkt ihrer Praxis liegt auf Skulpturen und Installationen, wobei sie in regelmäßigen Abständen ebenfalls Filme realisiert. Dabei reichen die Arbeiten der mittlerweile in New York lebenden Künstlerin von narrativen Bildschöpfungen, bis hin zu nur schwerlich lesbaren und daher abstrakt anmutenden Formulierungen. So treffen in dem Schaffen von Anderson aus Epoxid-Ton geformte Figuren, wie etwa ein kniendes Mädchen, ein Reiter oder eine Fischerin, auf ephemere Materialcollagen, für die sie unterschiedliche, teilweise vorgefundene Stoffe und Objekte, wie Puzzleteile, Federn, Hölzer, Blumen oder Gräser, als Grundlage nutzt und diese nach bestimmten, aber nicht immer ergründbaren Kriterien strukturiert. Zwischen diesen beiden Extrema – den eindeutig auf Narration angelegten Plastiken und den kaum deutbaren Arrangements – sind Skelette von Tieren anzusiedeln, die ebenfalls zu ihrem Repertoire gehören und eine andere Dimension der Realität in ihr Schaffen übertragen.

Unabhängig von der formalen Erscheinung der Skulpturen muss dem Verhältnis der Objekte zum Raum eine besondere Bedeutung beigemessen werden. Die Arbeiten sind darauf angelegt mit Proportionen zu spielen, wobei die umgebende Architektur als Maßstab fungiert. In diesem Zusammenhang erfährt jegliche Form von Monumentalität eine Negation, was nicht zuletzt auch durch die Fragilität vieler Werke unterstrichen wird. Für den Rezipienten bedeutet dieser Umstand eine kontinuierliche Vogelperspektive auf die Arbeiten, die Anderson in ihren Präsentationen zu komplexen Installationen verbindet. Durch das Zusammenspiel der Werke verhalten sich die Präsentationen der Amerikanerin wie inszenierte Landschaften. Gerade durch die Kombination und Verquickung der verschiedenartigen Werke evoziert sie besondere Wechselwirkungen und Spannungsverhältnisse, die den Arbeiten und Arrangements Leben einhauchen und einen erheblichen Anteil an ihrer faszinierenden Wirkung haben. Die Künstlerin erschafft Szenarien, die nicht nur genauso lebensnah wie lebensfremd erscheinen, sondern auch eine Erweiterung des Möglichkeitsspektrums der Skulptur bedeuten.

Ein ähnliches Potenzial verbindet sich ebenfalls mit dem Filmen von Anderson, die erneut die Auseinandersetzung mit den Techniken der Collage erkennen lassen und für die sie eigene oder gefundene Aufnahmen, untermalt von Musik und Sprache, zu neuen Erzählungen zusammenfügt. Auch in diesen Werken werden traumartige Szenarien entworfen, die allerdings, im Gegensatz zu den Skulpturen und Installationen, noch wesentlich stärker im Hier und Jetzt verankert sind.

Die Einmaligkeit ihres Schaffens hat Anderson in den letzten Jahren ein beachtliches Renommee eingebracht, sodass sie bereits einige wichtige Ausstellungsbeteiligungen verzeichnen kann. So hatte die Künstlerin Einzelpräsentationen im Rowhouse Project in Baltimore (2016), bei Tanya Leighton in Berlin (2015), bei Mother´s Tankstation in Dublin (2015), bei Between Arrival and Departure in Düsseldorf (2015) sowie bei Off Vendome in Düsseldorf (2014). Darüber hinaus war sie an Gruppenausstellungen, wie „ICHTS“ im Dortmunder Kunstverein (2016) oder „Greater New York“ im MoMA PS1 (2015) beteiligt.

Für den Kölnischen Kunstverein hat Anderson eine komplexe Werkschau konzipiert, die sowohl ältere als auch neue Arbeiten umfasst, um auf diese Weise einen weiterreichenden Einblick in ihre Praxis zu ermöglichen. Neben der zentralen Ausstellungshalle sowie dem Kino werden ebenfalls die angrenzenden Kabinette des Kölnischen Kunstvereins genutzt, sodass ein Parcours durch die unterschiedlichen Erzählungen und Formulierungen von Sam Anderson möglich wird.

Anlässlich der Ausstellung, die in Kooperation mit dem SculptureCenter in New York ausgerichtet wird, erscheint der erste Katalog der Künstlerin sowie eine unikatäre Edition.

Das Projekt wird von der Kunststiftung NRW sowie von der Leinemann Stiftung gefördert.